«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

"Прекрасное должно быть величаво…" (о творчестве Алексея Суховецкого)
Сергей ГАВРИЛЯЧЕНКО
20.04.2008

Пушкинское понимание неразрывной связанности прекрасного с величавым органично присуще творчеству Алексея Николаевича Суховецкого. Из образного мира его картин изгнана суетная обыденность. Все в них наполнено внутренней тектонической силой, вздымающей горные гряды и облака,  кристаллизующей архитектуру из земной тверди, разметывающей кроны дерев, наводящей порядок в предметном хаосе. Личное видение художника, подобное совершенному инструменту, чутко настроено на выявление гармонии, воплощающейся в почти картезиански выверенных формах. Если воспользоваться классификатором Генриха Вельфлина, рассмотревшего за бесконечной сменой стилей и направлений неизбежную очередность двух начал – рационального классицизма и эмоционально-экстатичного барокко, и применить его для понимания языка живописи Суховецкого, то следует произнести – классицизм. Но классицизм особый – русский, московский, лишенный чрезмерной рассудочной холодности, оплодотворенный живым чувством и любовью к «натурному» переживанию окружающей нас реальности.

Убеждения Алексея Николаевича воспитаны знаменитой Московской средней художественной школой (МСХШ), а затем Суриковским институтом. Он навсегда и твердо принял завет: находить все источники сюжетных и формальных вдохновений в бесконечной сложности видимого бытия. Но не менее важна для него «вторая природа» - искусство великих предшественников. Абсолютный вкус нашему современнику привит культурой XVIII столетия, ампиром, исканиями Серебряного века – неоклассикой, модерном, живописцами, создавшими Союз русских художников. Одновременно ему дороги европейские мастера, ценившие строгую форму, и прежде всего Сезанн. У Суховецкого длинное, благородное родословие в искусстве. Он многое знает и ценит из родственного мирового и отечественного наследия. При этом как художник ничего общего не имеет с многочисленными модными подражателями, репринтно цитирующими прошлое, проматывающими, девальвирующими доставшиеся богатства. Суховецкий самодостаточно самобытен и ясно видит путь продолжения вечной классики в современность.

Произведениям Суховецкого присуща внутренняя сосредоточенность, структурная выверенность композиционных решений. По складу дарования Алексей Николаевич не виртуоз-исполнитель, а прирожденный композитор, творящий многосложные живописные симфонии. Есть художники, чьи произведения созвучны слову. Картины Суховецкого наполнены звуком. После их восприятия в душе зрителя, затронутой подобно струне, еще долго отзывается музыкальный аккорд.

С удовольствием работая в различных жанрах, Суховецкий все же предпочитает писать среду, упорядоченную человеческой волей, – городской пейзаж, интерьеры, натюрморты. При всем разнообразии тем их воплощение часто пронизано общим минорным настроем, а иной раз наполняется скрытым, предгрозовым драматизмом. Художник даже малый этюд пишет как законченное композиционное сочинение, тесно увязывает изображение со структурой выбранного формата, скрывает выверенную геометрию золотых сечений за изобилием живой предметности. В интерьерах, написанных Суховецким, при всех отличиях блистательных залов дворцов в Павловске («Гостиная в Павловске», 1996» «Кабинет в Павловске», 2002) и в Останкино («Останкино. Голубая гостиная», 2002) от скромной мастерской живописца («Интерьер с портретом XVIII века», 1992), есть сопоставимая значимость.

Архитектурные законы действуют и в искусно выстроенных натюрмортах. Художник медиативно располагает, сродняет предметы, каждый из которых тщательно отбирается, оценивается на чистоту стиля и выверенность пропорций, изощренно организует, укладывает каскады складок. Постановочные натюрморты в исполнении Суховецкого лишены и бытовых случайностей, и абстрактной условности. Они объективно материальны, каждая деталь тщательно отмоделирована. Именно предметная метафизика рождает неожиданную образность – плод конфликта незыблемой архитектоники с живой пластикой спадающих тканей и изобильной символикой орнаментов. Отдельные детали – японская гравюра, бронзовая статуэтка венецианского льва, гипсовые слепки и ширмы начала XX века – наполняют холсты символическими ассоциациями.

Картины Суховецкого чаще безлюдны, почти бессюжетны, трудно поддаются объяснению. Ну, о чем, к примеру, «Тайны нашего двора» (1989)? Арка-портал «сталинского» дома с жизнерадостными и бодрыми рельефами, более активными, чем юноша и девушки, безмолвно переглядывающиеся через пространство. В глубине, за проемом, обеспокоенные ветром, мечутся ветви тополей. Все проникнуто эхом бередящей сердце тайны, шелестом античного вещего тростника, шепчущего о великом и трагическом, смутно беспокоящих уже мало что ведающее новое поколение.

Судьбу и историю художник раскрывает не через повествование, а обращаясь к памяти, хранящейся в предметах, домах. Пожалуй, главной темой зрелого творчества мастера стала Москва. При этом в выборе мотивов Алексей Николаевич неожиданно одинок. Он редко пишет столицу в ее древнерусском обличье. Его темы – подмосковные усадьбы, сталинский ампир, шехтелевский модерн и совсем почти не замечаемая классической живописью хай-тековская современность. Художник чувствителен к стилистике времени, запечатленной в камне. Как и в натюрмортах, он обостренно переживает драму столкновения незыблемо-вещного мира с живой трепетностью деревьев, вод, мягких холмистых горизонтов, со все преображающей погодной изменчивостью. Создатели ансамблей любили оставлять художникам подсказки сложных связей: Голландский домик в Кусково и могучий дуб-ровесник, «Дом с ирисами» (2007) - особняк Рябушинского и посаженная рядом почти японская по силуэту лиственница. Но как редко замечаются эти тонкости, доступные лишь созерцательному взгляду. Суховецкий ведь пишет не дома и деревья, а прихотливую зависимость вечного и бренного, выявляет контрастность европейской архитектуры, столь естественной у себя на родине и столь необычной среди русских берез и лип, под снегом и дождем, под хмуростью серого неба. Для нас Суховецкий становится автором, способным прочесть мысли архитекторов, грезивших об идеальном. Когда же художник пишет современность, то избирает, пожалуй, единственный путь, – не  создавая в красках аналога стеклу, бетону и никелированным трубам, он видит их преображенными неожиданными эффектами освещения, которые становятся сложной цветовой формой, принудительно очеловечивающей жесткую машинерию.

Алексей Николаевич не боится обращаться к «скучному». Одна из лучших его работ – «Теплая зима на Москве-реке» (2002). Кому, ищущему картинных видов, придет в голову писать с птичьего полета параллельную монотонность гранитных речных парапетов, почти недвижную воду, полное отражение срезанного форматом противоположного заснеженного берега Нескучного сада? Есть что-то беспокойное в одиночестве парков, томящихся под снегом, в ожидании летней фееричности. И надо быть художником, отзывчивым к прелести этой зябкой неприкаянности. А еще надо суметь воплотить тонкости ощущений не в фабулу рисунка-рассказа, а в соответствие цвета-колорита. В картинах Суховецкого многое почерпнуто из русского модерна, но не внешне, не по пригляду, а по сущности. Он любит разнофактурность воды и камня, снега и неба, любит уловить в самой текстуре изображения многообразие формы соответствующей многообразию жизни.

Юрий Поликарпович Кузнецов некогда написал стихотворение «Франция – город», заключавшееся строками:

Но чужие священные камни,
Кроме нас, не оплачет никто.

Во многом они о русских художниках, вдохновленных красотой чужих земель. Вдохновленных, но не прельщенных. Иной раз это трудно понять сознанию, засоренному хламом, производящимся в торгово-туристических поездках, рассмотреть за неисчислимым количеством  раскрашенных лоточных холстов-поделок, пишущихся чаще с «мыльничных» фотографий, чем с натуры. Но ведь нам завещаны пейзажи С.Ф. Щедрина, А.А. Иванова и многих талантливых живописцев, любивших путешествовать с этюдниками. С удивлением замечаешь отличие «европейских» картин русских мастеров от произведений их западных собратьев. Русские в большинстве своем писали не роскошно. Видимо, взгляд, воспитанный на родной простоте и тихости, строго относился и к эффектности южной природы. Галереи-веранды, увитые виноградом Сильвестра Щедрина, туманы Понтийских болот, тысячелетний закат над Аппиевой дорогой, одинокая ветка – вообще, все небольшие драгоценные холсты Александра Иванова подобно камертонам настраивают уже несколько поколений вдумчивых, не обольщающихся внешней мишурой последователей.

Италия, Франция, Черногория, Ближний Восток – отовсюду, где случалось побывать, Суховецкий привозит этюды-памятки, часто уже в мастерской превращающиеся в законченные холсты. Но среди них нет «картинных» видов. Он пишет таинство итальянского вечера, пыль и камни балканской горной дороги, светящееся в ночи окошко, одиночество Туринского замка. Иной скажет – и стоит ли ехать за этим за тридевять земель? Стоит ли тратить драгоценное время заграничного отдыха? Не проще ли щелкать объективом цифровой «мыльницы»? Конечно, проще! Только потом, сравнивая фотографию и живой этюд, с удивлением обнаруживаешь разительное отличие фотооднообразия от точности и поэтичности взгляда художника, способного отделить образ от шелухи случайностей.

За последние десятилетия Суховецкий выработал свою мало меняющуюся технику письма, обрел собственную выразительность языка. У других художников, искусственно выращивающих свой стиль, это часто приводит к нудной повторяемости. Но для Суховецкого стиль вторичен, язык его живописи выявляет каждый раз новую колористику. Если в его пейзажах рассматривать лишь небо, то легко определить, чьё оно – устюжское или московское, крымское или черногорское. Собственные приемы, своя палитра не самоцель, а инструмент для формально сложного, точного соответствия живописи и вдохновившего мотива.

Путешествовать надо хотя бы для того, чтобы по возвращению по особому оценить родное. Много работать над этюдами, размышлять и неутомимо компоновать имеет смысл в надежде на создание «большой» картины, итожащей на какой-то момент многолетние искания. Последнее пятнадцатилетие в творчестве Суховецкого, как вехами, размечено созданием картин-ораторий - «Москва. Стрелка» (1992), «Москва. Бородинский мост» (1997), «Софийская набережная» (2003), «Колесница Аполлона» (2002) – значительных не только своими размерами, сколько внутренней монументальностью. Эти картины-панно продолжают линию, введенную в русское искусство В.Э. Борисовым-Мусатовым, К.Ф. Богаевским. Их легко представить настенными росписями, драгоценными гобеленами. Несомненное достоинство станковой живописи – способность выдерживать любое увеличение, сохраняя изначально присущую именно ей человечную одухотворенность. В этих полотнах Суховецкий вводит редкую для его творчества символистскую поэтику грандиозного движения облаков. Не сразу, а по мере всматривания видишь, как среди колеблющегося, постоянно меняющегося разнообразия, зарождаются и тают фигуры ангелов античных «слав», парящих над столицей. На самом деле эти миражи больше реалистичны, чем символичны. Каждый любящий разглядывать непостоянство небес, обладающий фантазией и склонный к созерцательности, легко припомнит из собственного опыта, какие неожиданные обличья могут обретать облачные видения. Переводя взгляд с величественной архитектуры на сгущающиеся тучи, художник прозревает величественное в небесной гармонии.

«Живопись, не опошленная кончиками колонковых кистей» - слова, сказанные, кажется, Николаем Петровичем Крымовым, применимы для понимания представлений Суховецкого о любимом им искусстве. Все в его творчестве, в формальных исканиях замыкается на языке красок. Художник работает в сжатом цвето-тональном диапазоне, избегает крайности градаций света и темноты, изгоняет с палитры все чернящее. Форма возникает по законам «цветового рельефа», когда каждый слой обладает собственным пространством, выявляемым не тоном, а тепло-холодностью, дополнительностью цветовых отношений, сложностью их одновременно тонкого и точного подбора из неуловимо нюансированной бесконечности природного колорита. Цвет, отвечающий за переживание, подобно ковру орнаментирует, укрывает, смягчает ясную композиционную выверенность. Суховецкий, начиная с выбора натурного мотива, настраивает глаз и сердце на поиск гармоничного равновесия между размышлениями и эмоциями, рождающимися из покоя созерцания.

Поражаешься, как много сейчас закрашивается холстов, лишь внешне напоминающих живопись, и в своей зазывной торговости забывших о предназначении искусства, ничего не желающих знать о его законах, о школе, не предполагающих наличие должного быть внутренним судией вкуса. В шуме, гаме и мельтешении можно ослепнуть, оглохнуть, окончательно обезуметь. Поэтому творчество таких мастеров, как Алексей Николаевич Суховецкий, не просто современно, а необходимо своевременно.

Он – мастер и знает пределы, за которые не должна выходить живопись из опасения утратить изначальное достоинство, почитает школу, создает картины, без которых невозможно представить экспозиции крупнейших российских и московских выставок, и творит на наших глазах новое, дотоле не бывшее искусство, ценимое и интуицией зрителей и искушенными профессионалами.

 

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.


Дом с ирисами, 2007

Москва. Бородинский мост, 1997

Москва. Стрелка, 1991-1992

Софийская набережная, 2002

Солнечный день, 2004

Натюрморт с Пегасом, 2002

Осенний интерьер, 1992

Голубая скатерть, 2003

Уголок в мастерской, 1988