Алексей Александрович Жабский родился в 1933 году в деревне Александровка Каргатского района Новосибирской области в рабочей семье, умер в 2008 году в Москве в звании Заслуженный художник России. В последний год жизни он был награжден медалью Московского союза художников «За заслуги в развитии изобразительного искусства» и медалью Союза художников России имени Александра Иванова «За выдающийся вклад в изобразительное искусство России». Между датами рождения и смерти – 75 лет человеческой жизни, вплетенные как нить в историю народа и, вместе с ней, в историю страны и мира.

Мы редко думаем о таком значении своей жизни, считая ее «личным делом», «частной собственностью», измеряя ее успешность достатком, карьерой, известностью и влиятельностью. Практический эгоцентризм, свойственный современности, лишает нас возможности увидеть причудливое сплетение личных судеб, которое образует основу сложнейшего узора событийной ткани истории. Увидеть и, смирившись с невозможностью постичь алгоритм встреч и расставаний, восхититься красотой и щедростью Божественного промысла, поднявшего потомка царя Давида плотника Иосифа из глубины «социального падения» до высоты, превосходящей все мыслимые в истории человечества уровни власти, - до прямого родства с Господом. С этой точки зрения каждая жизнь и каждая судьба обретают особую значимость драгоценного дара человеку и возлагают на него ответственность за то, как он им распорядится.

Алексей Александрович Жабский родился художником («с тех пор, как помню себя, рисовал») в такое время и в таких условиях, которые давали ему очень мало шансов художником стать. Он был вторым ребенком из шести в семье путевого обходчика. «Семья жила в железнодорожной будке, которая одиноко стояла недалеко от города Каргат.- писал в автобиографии Жабский. - От крыльца будки начиналось поле и тянулось до самого горизонта. По другую сторону будки шумел бесконечный лес. … Однажды отец привез мне из Москвы подарок - красный карандаш и я не расставался с ним, пока не осталась от карандаша одна крошка». Истории «обретения» этого сокровища посвящен один, самый счастливый, из четырех рассказов Алексея Александровича о его детстве. Еще жив был отец, далеко-далеко ждала Алешу полная подарков праздничная Москва, куда непременно в следующий раз он поедет с ним на поезде, а прямо за дверью дома открывался необъятный мир природы с травами, цветами, букашками, птицами и мелкими зверюшками, которые были удивительно интересно и красиво устроены…Счастливое детство закончилось в 1940 году, когда «при исполнении служебных обязанностей» погиб отец. В 1941 году мать Алексея Александровича с шестью детьми, старшему из которых было 10 лет, переехала в город Киселевск Кемеровской области, где семья поселилась «в землянке с маленькими окошками, расположенными на уровне земли». В этом жилище, которое нам даже вообразить трудно, Ульяна Жабская с Колей, Алешей, Илюшей, Нюрой, Раей и Васей прожили всю войну.

Почти не осталось рядом с нами воинов Великой Отечественной и стремительно уходит поколение тех, чье детство пришлось на эти трагические годы. Жизнь детей войны была тяжелой, но так жили все вокруг, и другой они не знали, а детская способность радоваться жизни неистребима. Десятилетнего художника, увлеченно рисующего портреты военных летчиков-героев и трогательных голубков на женских письмах любимым, уважали в маленьком шахтерском городке. Однажды Алеша даже заработал большой кусок хлеба, выполнив ответственный заказ – по просьбе уходящего на фронт парня он тушью нарисовал на его спине огромного орла на фоне гор для татуировки. В автобиографии Жабский писал: «…память бережет еще одно воспоминание: однажды, ранним утром, дверь неожиданно распахнулась и к нам в землянку вместе с солнцем ворвалась соседская девушка и закричала: «Победа! Тетя Ульяна, кончилась война! Гитлер разбит!» Мама закрыла лицо руками и заплакала. Потом она подошла к иконе. Мы, дети, потянулись за ней. Мама молилась. Было утро 9 мая 1945 года».

Рассказы Алексея Александровича «Орел» , «Победа» и «Ритмический вальс» - об искусстве, о той радости, которую оно вносило в жизнь вопреки войне. Они написаны взрослым человеком, который мог бы с высоты своего жизненного опыта пожалеть себя - ребенка. Но нет ни жалости, ни ропота, только правда и предельная точность в передаче событий, наблюдений, характеров и чувств. В этих бесхитростных историях раскрывается тайна непобедимости русского народа – она в способности терпеть лишения и поражения соборно, всем миром, не жалея себя, не отчаиваясь, веря в победу даже если враг уже прошел полстраны и находится в нескольких километрах от столицы. С таким достоинством рассказать об этом мог лишь человек, победивший в той великой войне. Дети редко совершали военные подвиги, но вместе с взрослыми несли на своих слабых плечах все тяготы войны – горе поражений, смерть близких, непосильный труд, холод и голод.

О трагедии своего поколения Алексей Александрович Жабский рассказал языком искусства, на котором только и возможно передать безнадежную боль сиротства и ужас близкой смерти. «Серия моих картин «Дети войны. 1943 год» – это мое военное детство», - написал он в автобиографии. Этот год был переломным в истории Великой Отечественной, сила сопротивления всего народа захватчикам достигла предела возможного и напряжение отчаянной борьбы за жизнь присутствует во всех картинах цикла. Алексей Александрович Жабский детство прожил в крайней бедности, а военные годы просто за гранью нищеты. Все работы написаны в строгом серо-коричневом колорите, передающем постоянный сумрак землянки. От картины к картине мы можем «реконструировать» ее интерьер: невысокие, обмазанные глиной стены, потолок и пол из некрашеных досок, маленькое окошко, освещающее не более метра перед собою, печка, лавка, табурет, что-то вроде большого ящика перед окном, используемого как стол, икона в углу и перед ней небольшая полочка, накрытая светлой тканью, кровать слева от печки и еще одна около окна – и это все. Вещи. Их три – чугунок, из которого едят («Песня. 1943 год», «Мамины песни», «Военный паек», «Затравленные войной»), нож, которым мама делит хлебный паек, и книга сказок Пушкина. Других нет. И не потому, что это художественное решение, а потому, что их не было в постоянно голодающей семье с шестью детьми - все, что можно давно обменяно на хлеб. Дети одеты в сильно поношенную простую, сшитую мамой одежду: мальчики в рубашечки и штаны, девочки в платья, похожие на рубашки и все всегда босиком, ботинки, если они были, надевали только выходя из дома. Голод – главная тема всего цикла, такой, что «даже говорить не хватало сил». Все дети очень похожи не столько родовыми чертами, почти уничтоженными голодом, сколько возрастными особенностями строения скелета – худенькие как тростиночки, с тонкими шейками и глубоко запавшими печальными глазами. В отсутствии мамы они жмутся друг к другу, как стайка птенцов, а когда она дома вся стайка прибивается к ней («Затравленные войной», «1943», «Военный паек»). Деление пайкового хлеба было главным событием в семье («Хлеб войны»): на некоторое время появлялись силы жить – рисовать, петь с мамой песни, читать книги, учиться в школе, гулять и ходить на местный базар, чтобы не только посмотреть на еду – молоко, хлеб, недостижимый урюк по рублю за штуку, (что, конечно, было приятно), но, главное, послушать музыку - виртуозную игру на баяне местного самородка-музыканта. Ведь давно уже известно, что «не хлебом единым жив человек».

Первую картину о детях войны «Полевой госпиталь (Смертельно раненый командир)» Алексей Александрович написал в 1975 году к 30-летию Победы. В выставке «40-летие победы под Москвой» (декабрь 1981г., Манеж) он участвовал картиной «Заложники. 1941 год», выполненной в его обычной повествовательной манере: отряд немецких солдат продвигается по краю деревни, прикрываясь местными жителями - стариками и женщинами. И только к выставке «Мир отстояли, мир сохраним», посвященной 40-летию Победы в Великой Отечественной Войне, было написано еще несколько картин, сложившихся в цикл «Дети войны. 1943 год», законченный в 1990-е годы. В творчестве Жабского он занимает особое место, и стилистически эти работы сильно отличаются от тематических многофигурных композиций, мастером которых был Алексей Александрович. Небольшие по размеру (от 39х47 до 60х70 см.), максимально лаконичные в использовании художественных средств, в первом впечатлении картины цикла воспринимаются как эскизы. Однако, постепенно, всматриваясь в них, начинаешь понимать, что высокая степень обобщения продиктована только предельной честностью автора – это картины-воспоминания и другими они быть не могут. Есть в изобразительном искусстве морально-этические границы, за которые художник не имеет права выходить. В принципе невозможно представить Жабского, тщательно рисующим изможденных голодом детей.

Картины серии «Дети войны. 1943 год» экспонировались на всех художественных выставках ко Дню Победы и всегда производили особое впечатление на зрителей своей пронзительной трагичностью. Это потрясающей жизненной правды свидетельство великого подвига детей военного поколения, которые не только выжили в условиях торжества смерти, но и сохранили человеческое достоинство, способность радоваться жизни, ценить и беречь ее красоту.

В том, что он обязательно станет художником, Алеша Жабский не сомневался никогда, более того, он убедил в этом всех окружающих. В 1950 году, закончив семь классов общеобразовательной школы, семнадцатилетний юноша уезжает в Свердловск, где поступает в художественно-ремесленное училище №42 на альфрейно-живописное отделение, продолжает обучение в Свердловском художественном училище на живописно-педагогическом отделении, которое оканчивает в 1958 году. И наконец, в 1959 году сбывается его заветная мечта – по направлению Министерства культуры РСФСР Алексей Жабский поступает в МГХИ имени В.И.Сурикова на факультет станковой живописи. «Моим главным учителем был Д.К.Мочальский», - сообщил он в автобиографии. В эти же годы на других курсах в мастерской Д.К.Мочальского учатся Никита Федосов и Владимир Телин, а в мастерской В.Г.Цыплакова – Вячеслав Забелин и в качестве аспиранта Владимир Щербаков. Можно сказать, что Алексей Жабский получил в награду за свою верность искусству щедрый подарок судьбы и «оказался в нужное время в нужном месте». Он учился в лучшем художественном институте Советского Союза у одного из лучших в его истории педагогов, обладавшего редкой способностью в процессе обучения раскрыть талант ученика, и сразу вошел в среду одаренных молодых художников, объединенных искренней и восторженной любовью к живописи. Через несколько лет они составят ядро творческого объединения, известного сегодня под именем «Романтики реализма», сохраняющего и развивающего традиции русской реалистической живописи. Начиная с А.К.Саврасова, его учеников и «живописного крыла» «Союза русских художников» в этой традиции формируется и развивается особое направление, имеющее в основе классическую тонально-колористическую живопись, преображенную ярко выраженными русскими национальными особенностями - эмоциональностью и сакральностью мировосприятия. Весь советский период оно неназванным существовало «под спудом» соцреализма в творчестве В.К.Бялыницкого Бирули, С.В.Герасимова,А.А.Пластова, В.Г.Цыплакова, Н.М.Ромадина, А.А.Грицая,А.Ф.Стожарова, Е.И.Зверькова, А.А.Тутунова и многих других замечательных живописцев этого времени и лишь в 1980-годы громко заявило о себе выставками молодых художников «12 московских живописцев»(1974г.), Родная земля(1981г.) и «Поэзия родной земли(1984г.) инициаторами которых были Н.П.Федосов, В.Н.Забелин, В.В.Щербаков, В.Н.Телин и постоянным участником А.А.Жабский. Только в начале ХХI века, когда рухнула железобетонная конструкция советского искусствознания, это направление получило наконец имя романтический реализм. Его формирование и развитие тесно связано с феноменом «московской школы» живописи - здесь в середине ХХ века вполне отчетливо выявляются художественные принципы этого относительно нового течения в классическом искусстве: неколебимая верность реализму как творческому методу при высочайшем уровне профессионального живописного мастерства и стилистической свободе. Никита Федосов писал в своих заметках:Талант, московская школа и труд вот что нужно, чтобы стать художником

Что такое московская школа до сих пор не ясно, хотя термин активно применяется искусствоведами для характеристики очень разных течений в живописи. Это значит, что содержание феномена «московской школы» гораздо глубже и сложнее, чем общепринятое понятие «школа живописи» и требует специального исследования. Ясно одно, определение «московская» очень точно обозначает его основное качество, характерное и для жизни российской столицы – одновременное энергичное сосуществование множества разнородных тенденций. Образно говоря, для русской живописи ХИХ–ХХ веков «московская школа» была чем-то вроде греческой «хоры» – особого м е с т а, порождающего талантливых, великих и даже гениальных живописцев мирового уровня. Здесь собирались и бережно хранились все достижения мирового живописного ремесла. Но главным фактором, безусловно, была традиционная, со времен А.К.Саврасова, любовь к природе. «Только любя природу, учась у нее можно найти себя, свое... Манер живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту... Если нет любви к природе, то не надо быть художником...», - говорил великий пейзажист своим ученикам. Пленэрная живопись и живопись с натуры, как живое общение художника с мирозданием, открывают ему величие божественной гармонии жизни, оберегая этим от эгоцентризма и самовлюбленности. Они же помогают живописцу создать собственный художественный язык, способный передать только ему свойственное видение красоты мира. Сначала в МУЖВЗ, а затем в МГАХИ им. В.И.Сурикова утвердился саврасовский принцип преподавания, который коротко можно сформулировать так: «Преподаватель, не сотвори из себя кумира». Бережное отношение к особенностям таланта ученика было правилом, передававшимся из поколения в поколение, именно оно было главным в обучении, а не усвоение живописной «манеры » учителя.

Особенности таланта Алексея Александровича Жабского в полной мере выявились в пейзаже и натюрморте, хотя начинал он свою биографию художника картинами и довольно успешно. Способность создать многофигурную тематическую композицию в конце 1960-х начале 1970-х годов была признаком профессиональной состоятельности. После окончания института Алексей Жабский получил направление в Комбинат живописного искусства, то есть был включен в штат художников регулярно выполнявших заказы на обеспечение «объектов соцкультбыта» произведениями искусства. Сегодня у живописцев старшего поколения слово «заказ» вызывает ностальгию по тем временам, когда стабильная оплата заказных работ давала возможность свободно заниматься творчеством. Основной список для живописцев составляли тематические многофигурные композиции, они же были самыми престижными и высокооплачиваемыми. Кроме того, перечень тем и сюжетов был настолько разнообразным, что каждый мог выбрать что-то близкое своим творческим пристрастиям. Жабский обычно выбирал исторические, историко-революционные темы или сюжеты из повседневной жизни своих современников. Все его работы выполнены на высоком профессиональном уровне, многие приобретены Министерством культуры РСФСР («Агитпоезд».1965-1969гг., «На половецкие степи».1982-1985гг.), региональными музеями («Перед началом торжественного собрания в сельском клубе».1971-1972гг., Картинная галерея г.Саранска), несколько картин находятся в коллекции Государственной Третьяковской галереи («Мы новый мир построим».1968-1969гг.).

Изначально задуманные как рассказ, они имеют отчетливо повествовательный характер, доминирующий над живописным содержанием, и главное значение здесь имеет композиция. Многофигурность поражает своей избыточной щедростью при том, что каждый персонаж поставлен на свое место вполне определенной ролью в сюжете. Тщательно и точно отрисованные ракурсы и планы, жесты и мимика особенно выразительны на фоне предельно обобщенного пейзажа. Что касается живописи, то к 1965г. она «вышла из моды» у партийных идеологов, «суровый стиль» стал официальным в изобразительном искусстве и сочная «пластовская» живописность рьяно порицалась в работах «передовых» советских искусствоведов за связь со сталинизмом. В этом смысле Алексей Александрович, с его любовью к темпере и «гладкому», нефактурному письму масляными краскам, оказался, что называется, «своим среди чужих». В его картинах нет и следа заказного пафоса и активистской плакатности идеологической пропаганды. Работы Жабского отличаются безусловной искренностью, верой в светлые идеалы братства и социальной справедливости, уважением и любовью к народу.

В этой любви не было ни интеллигентской снисходительности, ни панибратства «выбившегося в люди выходца из низов». Алексей Александрович сам был народ – он никогда не отделял себя от шахтеров шахты «Суртаиха», подаривших ему, талантливому подростку, костюм и ботинки и отправивших «поправить здоровье» в ялтинский санаторий, где состоялась определившая его судьбу встреча с Александром Евменовичем Шевченко, дядей Сашей. Жабский, выросший в многодетной рабочей семье, половину жизни прожил в общежитиях на виду у соседей и только в 1967г. через пять лет после женитьбы, по счастливому стечению обстоятельств, приобрел квартиру. Во время учебы в институте Алексей Александрович вел рабочую художественную студию в общежитии Главмосстроя, о чем с гордостью написал в автобиографии: «В дальнейшем более талантливые участники изостудии поступили в учебные заведения: художественное училище памяти 1905 года, МГАХИ им. В.И.Сурикова, архитектурный институт и живописное отделение театрального училища имени М.С.Щепкина. И бывшие маляры, монтажники, сварщики стали профессиональными художниками».

Все свои картины Алексей Александрович писал как драматургическое повествование о народной истории для народа. Сочетание сложной, многоплановой композиции с простым колористическим решением делают его работы «кинематографичными», похожими на постановочное решение художественного фильма, в котором народ – это не «группа статистов», а главное действующее лицо и активный участник событий. Все персонажи написаны по воображению, без специально подготовленного натурного материала, но Жабский мог себе это позволить, потому что имел богатейший опыт портретиста.

Портретная галерея, созданная им довольно обширна – от советских «парадных» портретов на фоне средств производства («Портрет Героя соц.труда, бригадира завода «Красный Богатырь» Н.С.Шаркова»,1967г.) до небольших (49х37 см.) портретов стариков, подростков и угличских девочек, которые поразили мастера своей чистотой и мягкой красотой еще не оформившихся лиц. Старики интересовали Жабского в 70-е годы, их портреты («Старик на ящике».1972г., «Портрет дяди Вани».1973г., «Пастух Леня».1973г., «Баба Катя».1970г.) можно объединить в небольшую серию, отличающуюся от всех остальных работ. Они написаны экспрессивно, почти гротескно, то есть так, как Жабский не писал больше никогда.

Портреты угличских девочек Алексей Александрович писал каждое лето с середины 1970-х до начала 1980-х годов, по-видимому, они составляли часть летней творческой программы. Все работы одного размера, в одном художественном решении – оплечные, на нейтральном фоне без каких-либо изображений («Угличанка Милана Алексеева».1980г., «Угличанка Таня».1978г., «Лена».1980г.). Никаких задач по выявлению характерных особенностей моделей художник перед собой не ставил, что было бы странно, учитывая их возраст. Его увлекала юная красота, светящаяся сквозь детскую округлость и неопределенность черт, самоуглубленная сосредоточенность формирующейся личности. Одно время Жабский был настолько захвачен этой работой, что в его экспозиции на выставке «Родная земля» (1981г.) из 46 работ 28 были детские и юношеские портреты. Однако, к середине 1980-х годов они полностью исчезают из его творчества, уступая место пейзажу и натюрморту.

Пейзажи Жабского делятся на московские и угличские и отличаются друг от друга как столица от провинциального городка. Впрочем, есть в них и родовые характерные черты – все они летние, с низким горизонтом, полным или почти полным отсутствием людей и по сути графическим подходом к изображению. В Угличе Жабскому интересно было, как правило, нечто необычное – молния, радуга, грандиозные облака, большое дерево, старый дом, старый мост, монументальный Богоявленский собор. Элементы изображения традиционно реалистичны и имеют явные признаки натурной этюдной работы, однако в сочетании с рассеянным освещением, низким горизонтом, полной безлюдностью и четко «вырезанным» силуэтом плотной массы деревьев они приобретают символическое значение «пейзажа как такового». Пропадает ощущение конкретного места и времени, перед нами скорее идея пейзажа как системы взаимоотношений неба и земли. Еще острее эта идеалистичность выявляется в московских пейзажах, где основным элементом изображения является городская застройка. Безупречно выполненные перспективы улиц и площадей с детально прорисованной архитектурой ХИХ - начала ХХ века, в крайнем случае, «сталинским ампиром», напоминают любимые Жабским гравюры конца ХВИИИ – начала ХИХ века с идеальными «проектными» видами Москвы и Петербурга. Москва на его пейзажах – «она и не она», как во сне – этот город не сразу узнаваем даже с подсказками названий московских улиц. Это не реальный город, а город-идея, причем, «идея» даже не московская, а питерская – безупречная красота великолепного кристалла европейской архитектуры сквозь который Жабский смотрел на российскую столицу. Алексей Александрович очень любил Ленинград; бывая там, много гулял по городу, делал зарисовки, но никогда его не писал. Возможно потому что, Санкт-Петербург сам является совершенным произведением искусства, а вот стихийная, как дерево растущая Москва позволяла художнику себя «улучшать», преображаясь в его пейзажах в духе идеала городской архитектуры.

Предельно эстетизированные пейзажи Жабского свидетельствуют о том, что его понимание значения живописи в жизни людей в точности совпадало с пониманием основоположника романтического реализма А.К.Саврасова – живопись должна быть источником красоты, способным облагораживать и возвышать человека, пробуждать в нем любовь к природе и людям. Художник лучше других видит и острее воспринимает божественную красоту мироздания, она входит в мир его чувств и переживается каждым по-своему. Особое, только Жабскому присущее видение красоты воплотилось, конечно, не в пейзажах, а в натюрморте.

Жанр натюрморта в официальном советском искусстве считался последним в идеологической иерархии и никаких статусных дивидендов художнику не приносил. На выставках натюрморты вместе с пейзажами, как правило, занимали периферию экспозиции, но в художественных салонах ценители живописи всегда обращали особое внимание именно на эти жанры, в которых отчетливо виден уровень мастерства автора и величина его художественного дара. Натюрморты Жабского исчезали со стен салонов мгновенно.

Важно подчеркнуть, что к его работам французское название жанра не просто не подходит, а прямо им противоречит. Жабский никогда не писал «натуру» мертвой, в абсолютно бездуховной материальности и безжизненной тяжести формы. На самом деле, во второй половине ХХ века Алексей Александрович, как и великие голландские художники ХVII-ХVIII веков, писал «stilleven» - «тихую жизнь», и в этом смысле он живописец совершенно уникальный, можно сказать, «гость из прошлого».

Натюрморты Жабского глубоко традиционны, в них сразу открывается его поистине аристократическая родословная в живописи – Микеланджело да Караваджо и Франсиско Сурбаран, Питер Клас и Виллем Хеда, Виллем Кальф и Жан Батист Шарден, Алексей Венецианов и Федор Толстой, - и она не формальная, как может показаться на первый взгляд, а гораздо значительнее и серьезнее, поскольку в ее основе общность мировосприятия. Алексей Александрович не только чувствовал непреходящее присутствие в мире его Создателя: « без веры не будет ничего, - говорил он, - без нее нельзя», но и ясно видел совершенное гармоническое единство мироздания, в котором красота цветка не менее значительна и великолепна, чем красота звездного неба. Натюрморт – жанр созерцательный в силу присущей ему камерности живописного пространства максимально приближенного к зрителю. Как живописец Жабский был «предназначен» для натюрморта, потому что обладал очень редким в наше суетное время даром созерцания, то есть внимательного наблюдения, любования предметом изображения, неспешного всестороннего изучения его устройства. При таком подходе все детали становятся очень важными, а сам предмет в натюрморте приобретает особую значительность как результат сотворчества его реального «автора» (мастера, сделавшего вещь, или Творца, создавшего одушевленную и неодушевленную природу) и художника. Если художник поймет и прочувствует замысел «соавтора», полюбит его идею и воплотит ее в красках – случится чудо искусства: изображение оживет. Именно такой тихой жизнью живут все натюрморты Жабского.

В судьбе живописцев есть загадочная закономерность: их творчество постоянно «питается» впечатлениями детства. В жизни Алексея Александровича эта связь парадоксальна. Без голодного военного детства, почти полностью лишенного не только красивых, но и вообще каких бы то ни было бытовых вещей, необъяснимы знаменитые классические натюрморты Жабского, его романтическая любовь к прекрасной материальности нашего мира.

Особенно характерны в этом отношении «голландские» натюрморты Жабского, в частности серия небольших, возможно, написанных «для себя» работ с фруктами, ягодами и цветами на столе, плоскость которого расположена почти на уровне глаз, как если бы на них смотрел ребенок («Фрукты на столе».1986г., «Натюрморт с вишней».1986г., «Земляника».1987г., «Ветка вишни».1988г.). Здесь все соответствует канонам натюрморта этого типа: условный, очень сложный, но неопределенный фон – загадочный сумрак, из которого, как из небытия, в ярком боковом свете появляются предметы в прекрасном совершенстве своей формы; они написаны в архаичной живописной технике, сочетающей максимально подробный рисунок с изящными колористическими решениями и тонкими лессировками, благодаря чему красочный слой как бы исчезает, истончается, и вместе с ним ускользает их материальность – остается только прекрасный образ. Красота предметов, цветов и фруктов в этих работах доведена до идеала, до совершенства мечты о счастливой жизни маленького мальчика живущего на войне.

Больше всех своих предшественников в натюрморте Алексей Александрович любил легкого, изящного и доброго графа Федора Петровича Толстого. Его простодушные цветы и веточки, бабочки и букашки, птички и фрукты, филигранно выполненные акварелью, восхищали Жабского своей драгоценной хрупкой красотой, такой мимолетной в нашем суровом мире. Однако по мироощущению ближе ему были испанцы с их аскетизмом, высокой духовностью и чувством неизбежной трагичности бытия (Франсаиско Сурбаран. «Натюрморт с апельсинами и лимонами». 1633г.).

В экспозиции Жабского на выставках «Романтики реализма» зрители часто очень внимательно изучают натюрморты с чугунком и хлебом. Их несколько, они по-разному называются («Натюрморт с чугунком».1991г., «Натюрморт с хлебом».1997г., «Натюрморт с рыбой».2003г.), состоят из определенного набора повторяющихся предметов, но обладают таким эмоциональным напряжением, что вызывают у людей удивление и беспокойство, и многие, ничего не зная о жизни Алексея Александровича, задают один вопрос: «Зачем художник так красиво пишет такие некрасивые вещи – чугунок, черный хлеб, сушеную рыбу, картофель, лук, чеснок, оберточную бумагу?». Никто не спросит так о натюрмортах Шардена с такими же «простонародными» котелками, мисками и овощами, которые скромно живут в мире и согласии со своими владельцами. Зрители чувствуют, что в этих натюрмортах Жабского мира нет, они из другого времени, когда жизнь миллионов людей в России зависела от того, есть ли в чугунке вареная картошка и получен ли хлебный паек. Именно поэтому написаны они мастером с большой любовью и благодарностью.

Для всех работ Жабского характерно дружеское, внимательное и уважительное отношение к изображаемым вещам. В «современных» натюрмортах Алексея Александровича их «тихая жизнь» включена в жизнь самого художника, как пьеса в жизнь драматурга и режиссера. Он не только с любовью наблюдает за предметами, он вовлекает их как актеров в творческий процесс игры ассоциаций. Для этого мастер использует все художественные средства жанра. Жабский строит пространство натюрморта как классический барельеф, располагая предметы на авансцене плоскости стола и сокращая глубину пространства за ними задником стены сложного серого цвета или фактурными досками («Айва».1992г., «Натюрморт с грушами».1986г.). Такое «медальерное» решение, как в знаменитых «бисквитах» Федора Толстого, помогает решить сразу три задачи: поместить зрителя в первые ряды партера, откуда все предметы видны в самых подробных прекрасных мелочах своей природы; увеличить выразительные возможности композиции за счет появления параллельной поверхности картины вертикальной плоскости, на которой ритмически располагаются отдельные предметы, определяя геометрический характер композиции и, главное, усилить ее динамику, выявить сюжетные отношения между «персонажами» натюрморта, создать его фабулу.

Живописец, выстраивая художественную систему картины, мыслит отношениями – не только цветовыми и тональными, но и отношениями между объектами изображения – пространственными, объемными, фактурными. Уровень сбалансированности, гармоничности этой системы, степень ее близости к жизни определяет ценность работы как произведения искусства. В постановках натюрмортов Жабского нет ничего незначительного и случайного, даже если с точки зрения обыденного сознания никакой связи между изображенными предметами не существует. Например, в «Натюрморте с японской гравюрой» (1993г.) в треугольной композиции по диагонали расположены: висящий на стене из очень светлых, розоватых досок гипсовый слепок с одного из медальонов Федора Толстого, посвященных Отечественной войне 1812 года; стоящая на полочке репродукция японской гравюры ХVIII века; рядом с ней, справа - небрежно брошенное льняное полотенце с яркой орнаментальной вышивкой, и слева - пригоршня черешни, которая образует прямой угол с барельефом и полотенцем. Такая продуманная и устойчивая композиция с первого взгляда убеждает, что все, что здесь изображено, не может быть связано только перечислением и побуждает внимательно разглядывать мастерски написанные предметы, наслаждаясь их формой и материальностью, которую можно «потрогать взглядом», причем в названии натюрморта автор подсказывает с чего начать – с японской гравюры.

Женщина на гравюре - другой расы, изображение - другой художественной культуры, у которой свои понятия о красоте, быть может, более изящные, символичные и идеальные, чем европейские, представленные в барельефе., Жесткий контраст телесной крепости активности греческих воинов и почти нематериального, созерцательного образа японской женщины парадоксально выявляет то общее, что их объединяет в искусстве – красоту, неподвластную времени, различиям эстетических идеалов и художественных систем. Ассоциативный ряд второго плана ближе к повседневной жизни, он связывает японскую гравюру с черешней через главный символ Японии – сакуру. Ветка цветущей вишни в стеклянном стакане с прозрачной водой – один из любимых «персонажей» Жабского, она не только включена как минимум в пять натюрмортов, но и написана портретно во всем изяществе недолговечного совершенства. Яркая, крупная, налитая спелостью черешня «утверждает», что красота в природе не умирает – она «передается по наследству» от цветка к плоду и, через семя – другому цветку и так будет всегда, пока существует мир. Об этом люди знали задолго до того, как появилось понятие «искусство», и старались сберечь и преумножить красоту мира в орнаментах, вышивках, украшениях, которые имели сакральный характер. Русская вышивка сохранила целую систему языческих символов плодородия, призванных своей рукотворной красотой «привлечь» природную красоту обильного урожая. Льняное полотенце с вышивкой – последнее в диагонали с барельефом и японской гравюрой, оно, как произведение народного творчества, по большому счету, равноценно этим признанным шедеврам искусства. Полотенце совсем близко к зрителю – свешивается с полочки, его можно «взять» и украсить им свой быт, а значит и жизнь.

Оно же, на том же месте расположено в другой работе Жабского, которая называется «Сказка о золотом петушке» (1988) и входит в серию его натюрмортов с портретами кисти известных русских живописцев – И.П.Аргунова, О.А.Кипренского и В.А.Тропинина («Натюрморт с яблоками».1992, «Натюрморт с книгами». 1996). Выбор художников, конечно, не случаен – они очень близки Алексею Александровичу по духу романтической возвышенности чувств, но не брутальной, как в европейском романтизме, а просветленной христианской любовью к людям. Романтика в русском искусстве является антитезой не только прагматизму, цинизму и бездуховности, но и гордому, самовлюбленному эгоизму, поэтому неразрывно связана с реализмом как творческим методом. Об этом говорил А.С.Пушкин, который о своей трагедии «Борис Годунов» писал: «…Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою (классическое единство времени, места и действия – Л.Ц.), я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, - словом, написал трагедию истинно романтическую»(*). Портрет А.С.Пушкина работы Тропинина в «Сказке о золотом петушке» выполнен Жабским настолько мастерски, что говорить о копии нельзя, - это очень высокого художественного уровня миниатюра «на тему» портрета Тропинина. То же самое можно сказать и о других работах этой серии.С романтическим чувством любви к идеалу выполнены портреты Прасковьи Жемчуговой - парадные («Натюрморт с портретом Жемчуговой».1992, «Цветы для Жемчуговой».2007.) и домашний («Натюрморт с яблоками».1992). Блестящая и трагическая судьба русской Золушки, прекрасной женщины, необычайно одаренной и доброй волновала художника своим «неправильным», несправедливым и жестоким финалом. С портретов Жабского она смотрит на нас открыто и приветливо, в ее светлом облике нет ничего рокового, только вечная красота гармонического совершенства.

В истории изобразительного искусства натюрморт часто входил в портрет как дополнительный элемент, раскрывающий особенности характера и жизни портретируемого человека. Алексей Александрович Жабский ввел в натюрморт портрет как полноценный жанр, не разрушив при этом жанровой целостности ни того, ни другого. Это соединение, совер