Всякое значительное явление многолико и изменчиво. Оно актуально в различных пространствах. Время открывает в нем новые смыслы. Оно меняется, оставаясь собой, сохраняя свою сущность. И в этом обретает неодолимость. Замечательный искусствовед Павел Павлович Муратов с горечью писал в 1920-х годах, что «тональной европейской живописи, живописи валёра … пришёл конец». Основания для такого пессимизма были – слишком активным представлялось наступление нетрадиционных форм искусства, но прошли десятилетия, и стало ясно, что классическая живопись обрела полнозвучное продолжение в творчестве мастеров новых поколений, обогатившись новым опытом.

Творческая судьба художника Геннадия Ивановича Пасько стала ярким примером восхождения к вершинам колоризма, к совершенству гармонии тонального строя живописи. Он родился в Сухуми, вырос в Батуми, в краю  сочных красок, пышной природы. И эти детские впечатления совокупно с годами ученичества, со временем общения с коллегами, позволили ему занять своё заметное место в ряду живописцев.

Профессиональное образование Геннадий начал в студии, продолжил в художественной школе. Работа с натуры привила ему умение видеть красоту мотива, причём любого, даже случайного, ведь для человека, живущего в таком благодатном крае, нет неинтересных «постановок природы». Живя и учась в портовом городе, чаще всего он видел и писал пристань, причал, корабли и лодки. Прибрежные мотивы с лодочками и судами стали одной из первых освоенных тем юного художника. Они же и влекли его в другие города – романтика моря волновала воображение, Геннадий мечтал уехать в Москву, поступить в художественный институт.

Учился Пасько в текстильном институте, в котором на первое место всегда ставились декоративные качества, как живописных работ, так и создаваемых руками предметов, призванных зачастую формировать настроение всей среды. Этой задаче часто подчинялись и учебные задания на факультете прикладного искусства. Натюрморты ставились богатые: яркие драпировки, сложные по форме и фактуре предметы, форсированные, часто контрастные цвета сталкивались в композициях. Это не самая простая задача – предельно «разноголосую» постановку решить гармонично в цвете, собрать её в тоне. Так студентов приучали выделять акценты и «роднить» контрастные цветосочетания.

Способности студента Пасько, его яркую чисто живописную одаренность в институте преподаватели рассмотрели сразу. Блестящие художники Ф.В. Антонов, А.М. Дубинчик, В.В. Почиталов поддерживали стремление студента к постижению законов живописной композиции, принципов натурного письма. В.В. Почиталов, ученик  А.В. Шевченко, в свою очередь занимавшегося у А. Дерена, открыл Геннадию глубину поисков и открытий искусства начала ХХ века. Активное творческое начало, образная глубина работ Пасько привели к тому, что были даже сомнения, нужен ли такой студент в текстильном, поскольку опытному глазу сразу было видно –  в будущем этот начинающий художник займётся станковой живописью. Так и произошло, но не сразу. Практический опыт закреплял вкус к переосмыслению мотива.  В холстах этого периода присутствует раскладка на локальные пятна и определённая линейность рисунка, частичная оконтуренность предметов, что способствует обобщению композиции, собирает её, не давая рассыпаться на отдельные фрагменты. Из этого же ряда и присутствие в работах «миграции» цвета. Родственные  оттенки автор использует на первом, втором и дальнем плане, что также структурирует колорит. Пасько буквально воспевает оттенки. Если зачастую художники механистично стараются играть на нюансах и при помощи постепенного «разбавления» цвета и тона до состояния едва заметного отсвета колера достигают передачи свето-воздушной перспективы, то Пасько возводит оттенок в статус цвета. Даже на дальних планах делает внятными нюансы цвета и тона, добиваясь максимальной выразительности палитры. Но главным ориентиром  для Пасько всегда было стремление к образной выразительности и  чисто живописной сложности пластической идеи.

Период обучения Геннадия Ивановича пришёлся на непростое время – в творческом поиске была вся культура. В чём-то это был «триумф формы», когда многих увлекло решение чисто формальных задач, смелый эксперимент. Подстерегала на этом пути опасность забвения принципиально значимых качеств пластики и колорита ради остроты выразительности. Увлекала, например, такая тенденция, как объединение или скорее сплавление разных видов искусства в одном произведении, такой синтез изобразительных средств, когда живописное произведение отличалось высокой степенью графичности с прорисовкой контуров, активным линейным началом, подчёркнутой форсированностью касаний, с жёсткой, почти аппликативной трактовкой силуэтов. Открывавшиеся в выставочной практике и в публикациях тех лет новые имена, неопробованные особенности художественного языка сулили, казалось, неохватные возможности. Чуть ли не целое поколение на рубеже 1950-60-х годов бросилось обретать себя в пространстве от Ф. Ходлера до «Синего всадника», восприняв как открытия давно отработанные идеи. Но, пройдя этап подчинения тенденциям, Геннадий Пасько нашёл свой изобразительный язык, свой путь к живописности. И помогло ему то, что он прежде всего – ученик московской школы живописи. Московское училище живописи, ваяния и зодчества ориентировало учеников на метод идеального автора, который глубоко личностно и эмоционально проживает изображаемый сюжет. Недаром великий художник и педагог А.К. Саврасов был убеждён, что душу надо искать и в изображаемом мотиве.

Геннадий Пасько, как человек, привыкший к яркой  изобильной натуре юга, видимо не мог смириться с некоторой сдержанностью московских видов, да и всей  природы среднерусской полосы. Хотя все московские состояния очень живописны: заснеженные зимние улицы и дома, просевшие сугробы и лужицы в оттепель, тронутые золотой пылью зелени первой листвы деревца, сочная листва омытая летним ливнем, проблески красных вспышек в сентябре и удивительно яркие краски осеннего пожара крон. Сама по себе эта красота способна заворожить любого. А того, кто привык с детства видеть природу «в зените» её буйства, она подталкивала, рассматривая и запечатлевая московские виды, всегда формировать цветовые акценты. В этом смысле даже в раскладке по планам каждый из них решается как главный. Писал он и провинциальные города, большие и малые, то выстраивая перспективу улиц, то решая панораму, то запечатлевая отдельные уютные уголки.

Его живопись всегда экспрессивна и эмоциональна, цвет он берёт сочно, а мазки кладёт густо. Светотень особенно активно играет на фасадах благодаря размашистому мазку, а цветные рефлексы включают калейдоскоп оттенков всех прилежащих цветовых пятен, так, что, сохраняя конструктивность и цельность, каждый предмет вспыхивает переливами радуги. Он не боится резких композиционных решений, может весь первый план закрыть громадой тёмного здания, на среднем плане подробно прописать не менее тёмные дома, а вдалеке, в перспективе, показать светлый, почти тающий город, на фоне которого, как перед задней кулисой, протекает жизнь. Интересны и решения с направленным светом: он то пробивается в окно, то как бы выглядывает из  переулка, то распространяется от загороженной неким предметом свечи. Но почти не встретишь у Пасько открытого источника освещения. Наиболее живо и динамично прописывает художник небо, воду, снег – динамичные, по природе своей живописные мотивы. Любя солнечный свет, предпочитает дать его мерцающим, просвечивающим сквозь подвижную дымку влажного воздуха. В работах Геннадия Ивановича чувствуется и настроение, с которым создавалась картина, и состояние природы, буквально слышишь звон льдинок в лужах, чувствуешь жар раскалённого асфальта, зябнешь от порывов ветра, глядя на мечущиеся облака. Живопись уникальна тем, что, заключая даже в небольшом этюде с натуры целое художественное повествование, требующее длительного всматривания, она, тем не менее, «входит» в зрителя сразу и целиком. Этой специфике отвечает одухотворенное созерцание, которым проникнуты работы живописца.

Исток этого драгоценного состояния в глубоком постижении образа Москвы. Старый город осознается как знак национального самосознания. Но Москва у Пасько не становится музейным экспонатом или в архиве найденной схемой. Как полтораста с лишним лет назад написал поэт В.Г. Бенедиктов:

Хоть старушка, хоть седая,
А всё пламенная…

Это живой организм, изменчивый, но внутренне очень устойчивый. Полифония московской культуры требует сложного языка для своего воплощения. Не всякий язык сумеет овладеть необходимой речью. Так, Элизабет Луиз Виже-Лебрён, прибыв в Москву по повелению Павла I для написания вида с Воробьевых гор, оказалась скована открывшейся ей красотой и, бросив палитру, промолвила: «не смею…». Необходимо обрести глубоко душевный отклик, чтобы выразить образ «града сердечного», как назвал Москву Фёдор Глинка. И Пасько чувствует Москву во всей её сложности и многообразии. Но на холстах живописца она всегда близка и соразмерна человеку. Может быть, поэтому ему удаются не только панорамы и перспективы, но уютные дворики, в которых соединяются, в противоположность питерским дворам-колодцам, несколько планов, несколько зданий разных эпох, живописные детали -  покосившийся сарайчик или разросшаяся зелень у забора.

Среди многочисленных городских пейзажей с видами исторических мест и скромных уютных уголков Москвы и других русских городов, особое место занимают изображения старых улиц с невысокими строениями, старыми деревьями, церквушками. Церкви и соборы, которые выглядывают из-за крыш, венчают перспективу улиц, оживляют панорамы, величественно вздымаются над кремлёвскими стенами, – составляют целую иконографию в творчестве автора. И если в 1960-70-х годах многие художники вынуждены были смириться с запретами, и старались изображать храмовые постройки фрагментарно, часто «обезглавливали» их, срезая кресты краем рамы, то по прошествии лет золотые купола и стройные колокольни храмов, являясь неотъемлемой чертой любого русского поселения, вошли и в искусство художника Геннадия Пасько, осветив своими отблесками его творчество.

Может быть, этот свет сделал палитру художника за последние годы звучнее и насыщенней, заставив вспыхнуть всеми оттенками радуги. Открытость и непосредственность восприятия, свободные от рациональных схем, дали возможность вести разговор со зрителем ясно и взвешено, не мучаясь подбором слов, но радуясь вместе с ним совершенству мира.

Виктор Калашников, кандидат искусствоведения

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.