В рамках проекта «Романтики реализма», вслед за состоявшейся в начале 2008 года программной групповой выставкой 14-ти живописцев московской школы, галерея «Арт Прима» начала проведение персональных выставок каждого из этих мастеров, раскрывая крупным планом все новые творческие грани постепенно и неотступно возрождающейся русской станковой классической традиции. После ярко репрезентативных экспозиций декоративной цветописи стихийно-натурных среднерусских пейзажей М. Г.Абакумова и изысканно-драгоценных редкостей Большого стиля А.Н.Суховецкого в июле- августе проходит третья персональная – строгая, мощная в своем сдержанном колоризме – выставка «Русский Север» живописца московской школы из Вологды, Заслуженного художника РФ, Члена-корреспондента Российской академии художеств Валерия Николаевича Страхова.

Авторский «отчет» мастера, картины которого в последние годы на больших и малых выставках СХР неизменно становились доминантными акцентами хорового экспозиционного пространства, заведомо обречен на особое, повышенное внимание знатоков и критики, вправе ожидающих от него неких значимых новых творческих поворотов, разгадок, и, может быть, даже проблемно-направленческих импульсов. Выставка В.Н.Страхова эти ожидания вполне оправдывает, но в неожиданно-парадоксальном ракурсе: покоряющая всех в его ставших уже широко известными «тотемских» и «валаамских» крупноформатных полотнах гигантская пространственность Севера предстает на выставке не в ансамбле стенописно-масштабных работ, но в формате традиционно-станковых решений преимущественно средних и малых, а подчас и этюдной размерности, что усиливает «эффект отсутствия» специфического зрительского барьера, отделяющего реальность живую, «налично-данную» от реальности изображенной. Поэтому человек, никогда не бывавший на Русском Севере и не узнавший на личном опыте абсолютной власти его таинственного очарования, непреложно вживе почувствует ее здесь. Пусть за стенами сказочно-бирюзового, в рельефах древнего Владимиро-Суздальского звериного стиля дома на Чистопрудном бульваре «шумит и ревет, рвется, бурлит и пенится» современный столичный мегаполис – внутри, «в чутких высоких залах» дышит, поет, чарует очень далекий, но гораздо более живой и настоящий Мир.

Здесь на бескрайних равнинах встают по течению холодных чистых рек древние русские города с такими несегодняшними, близкими сердцу именами и домами дивной деревянной архитектуры; отсюда «по осеням на Покров» улетают на юг птичьи стаи; неистовствуют северные ветры; в чистейших высоких снегах утопают деревни и белые дымы русских печей мешаются с ледяной мглой крещенских морозов; звенит настоящая апрельская капель и могучие реки, ломая лед, уносят его к Полярному океану, и в сиянии пронзительно-ясного Серебряного света над штормовыми просторами озер уходят в близкое небо купола и шпили белокаменных храмов и колоколен на легендарных русских островах. Чудо этого серебряного света, вызвавшее к жизни благородный и мощный колоризм «новых северных писем» русской реалистической живописи, с благоговением и восторгом стремились передать в дореволюционные годы Ф.А.Васильев и И.Н.Крамской, А.И.Куинджи и И.М.Прянишников, В.М.Васнецов и М.В.Нестеров, В.А.Серов и К.А.Коровин… А после страшных, «закрывших» этот Русский Север, севлаговских 20-60-х гг. XX века, уже в post’оттепельские десятилетия, он снова постепенно становился своеобразной «живописной Меккой» советских художников-реалистов. В.Н.Страхов, северянин по рождению, - один из них. И в отличие от большинства мастеров, стремившихся подчеркнуть национальную характерность, эпически-былинную масштабность и богатырскую стать северного сурового края, он избегает акцентированной внешней зрелищности и нарочитой эффектности; природа его образности, скорее всего, ассоциируется с изначально-передвижнической простотой и строгостью. Один из самых любимых им художников А.К.Саврасов, и не случайно что во время своего обучения в МГХИ им. В.И.Сурикова – в самый разгар модернистского «стилистического перевооружения» советского искусства, когда под эгидой высших партийных чиновников от идеологии шло массированное теоретическое и практическое наступление на «патриархальщину» и «несовременный» русский реализм - Страхов целый год копирует в Третьяковке «Дорогу после дождя» А.К.Саврасова. То главное и простое, что он понял в живописи этого великого мастера: «… живопись – это любовь, и искусство – это любовь, потому что без любви ничего не может быть; если ты это не любишь, оно тебе просто не дастся, и если сильно любишь, то оно и пишется, оно будет писаться.» , - начинающий художник осознал как собственный творческий символ веры. Настоящая классическая живописная пленэрная школа, с багажом и во всеоружии которой он, после окончания Суриковского института по классу В.Г.Цыплакова, вернулся на Север , стала условием и основной прокладывания собственного пути в современном искусстве, обретения творческой свободы, преображающей правду и остроту эстетического переживания жизни в правду одухотворенного живого образа.

Алмазная ясность морозного бирюзово-плотного неба и ощущаемо вещественно-колючего воздушного океана раннего снежного пейзажа «Родная деревня», с платиновой на зимнем солнце крепкой избой, с весенней звонкой зеленью оконных наличников, с вознесенным на высоком шесте дозорным теремком скворечником – это отнюдь не просто «оптически-зеркальное, пассивное жизнеподобие», - но схваченный и запечатленный (буквально, исходно – в процессе писания на морозе, когда стынут и каменеют на палитре масляные краски) спонтанный поток восторга и самозабвенного погружения в «играющую на струнах души» цветомузыку Севера.

Еще более непосредственно восторг созерцания чудес неумолимо уходящей из жизни дивной деревянной северной архитектуры властвует в полотнах «Вологодской серии» конца 80-х – 90-х гг.. Эти великолепные просторные двухэтажные строения, с еще крепкими стенами, характерным «такелажем» крыш, труб, обводов карнизов, причудливым рельефом богато изукрашенной и строго функциональной оснастки и крепежа двухпалубных балконов, крылец, лестниц, опор, колонн, пилястр, фронтонов и т.д. – запечатлены в нагружено-плотной, драгоценно фактурно-сплавленной живописи, под самыми различными углами зрения – в профиль, фас, в три четверти и т.д., - но, как правило, с максимально низкой точки зрения и часто с самого близкого, без позема, расстояния. То поодиночке, в швартовке у старых деревьев; то теснясь группами, сближаясь, как на портовой стоянке стенами-бортами; то выстраиваясь во фронт единой стройной армадой улицы, все укрупняясь в своем динамическом масштабе, они осязаемо явственно выходят из тесных для них кадров за аванплан плоскости, в акцентированной обратной перспективе объединяясь с сознанием зрителя и прямо «вплывая» в него.

Если эти своеобразные архитектурные натурные «портреты» потемневших от времени и израненных историей «ковчегов выживания» в сколапсированных композиционных кадрах приобретают выразительность глубокого и зоркого «психологического анализа» неповторимо индивидуальных характеров и судеб доживающих век ветеранов, то населяющие развернуто-картинные композиции Страхова белокаменные и радужно многоцветные строения старинной храмовой архитектуры Севера наделяются им динамическими сюжетно-ролевыми характеристиками энергических «центров силы» одухотворенно целостного природно-человеческого пространства жизни. Эти видовые полотна могли бы показаться в контексте отчужденно-иррациональной стихии post’модерна вопиюще несовременными и, может быть, холодно-бесстрастными – если бы не въяве раскрывающаяся в них действительность духовной мощи в спокойствии – та воссоздаваемая в сакральном искусстве классических культур реальность бытия в Духе, которая поэтапно представлялась все более «очевидно-мнимой» человеку просвещенно-атеистического техницистски-катастрофического мира. В живописи вологодского мастера, в которой так безусловно правда художественная переходит в правду жизненную, даже самая пресловутая чувственно-полнокровная предметность становится формой и языком выражения высших, духовных истин и чувств. Иначе, как благоговением перед невозможной красотой – этим добрым, старым, исчезнувшим из нашего обихода определением состояния человеческой души – трудно назвать чувство, возникающее в созерцании румяно-заревого храма на излучине могучей реки, зрительно вплывающего парадной лестницей–сходнями прямо в ледяную «становящуюся» Сухону. Снежно-белые двойные пилястры, тяги и карнизы, филенки и аркады окон, жемчужные балясины перил в своей ордерной вертикально-горизонтальной ритмике вторящие белым березам, далеким колокольням, пятнам свежевыпавшего снега на поземе еще свежей травы в опавших золотых листьях, и бликующим солнечным полосам на свинцово-синей глади реки сообщают летящую, поющую легкость этому каменному двухэтажному провинциальному шедевру позднего барокко, который в любом другом урбанистическом контексте смотрелся бы тяжеловесно-ретроспективно («Октябрь. Великий Устюг»). И не что иное, как состояние торжественного безмолвного созерцания огромно-величественного мира, живущего своей сокровенной, независимой от человеческого произвола жизнью, принимающего в себя гармонические творения людей и раскрывающего перед этими людьми новые сияющие горизонты, захватывает в итоговой для конца XX в. картине Страхова «Ледоход в Тотьме». Реконструированный и воссозданный воображением художника ансамбль белокаменных храмов, вновь восставший в стереоскопически явственной «серебряной тверди» сплавленного рефлекса неба, воды, земли, льдов, многоцветно-сдержанной палитры красок деревянного города с акцентом ярко-зеленых крыш, и разгорающейся во весь необъятный горизонт белой зари Большого Северного дня, центрирует и собирает в своем силовом поле множественные векторы этой динамической панорамной композиции, видимой с некоей горней небесно-парящей точки зрения, с которой видится и является старая Тотьма в доличном письме иконы Св.Феодосия Тотемского. Новое решение этой визионерской перспективы средствами реалистической пленэрной живописи в картине В.Н.Страхова рождает ее алмазно-неразрушимый образно-ассоциативный сплав духовных характеристик ярко светящихся в общем рефлексе гармонически-соразмерных тотемских храмов – одновременно культурно-исторических памятников и поэтических олицетворений и магнитно-силовых пространственных вех жизнестроительного пассионарного русского наступления на «гиперборейский» Север, которое утверждал Михаил Ломоносов в своей записке-прогнозе Екатерине II: «Могущество России прирастать будет Сибирью и Ледовитым Океаном».

Алмазно-ясный сплав реалистического живописания миров - «дольнего», передвижнически строгого, буднично-житейского, и «горнего», явленного в серебряной «тверди» северного живого света – пожалуй, самый главный атрибут сакральных полотен Большого стиля 2000-х гг. В.Н.Страхова.

Так же, как в «Ледоходе в Тотьме», эта вещественная алмазно-озоновая ясность живого света является действительным смысловым пространством и главным действующим «персонажем» двух венчающих страховский «Валаамский цикл» картин. Она наполняет сложнейшую драматургически-ассоциативную психологическую ткань композиции «Весенний свет», в которой только поверхностный взгляд может увидеть «пейзаж со стаффажем» или просто поэтический «бытовой жанр». Ведь так прост ее внешний сюжет: два монаха, старый и помоложе, стоят на самом краю отвесной Валаамской скалы, в своем привычно-житейском, замкнутом пространстве, на фоне аркады ворот монастырского кладбища и смотрят на дальний, засквозивший на теплом весеннем солнце, заснеженный еще лес, думая каждый о своем. Но именно эти две маленькие, едва характерно намеченные в традиции «снайперского» цыплаковского мазка, человеческие фигуры поставлены художником в ощущаемый ассоциативно-смысловой «центр циклона» драматургической композиции света. Объединяя оба видимых мира – лежащий внизу у подножия гранитной скалы, пленительно-чарующий, весенний, «дольний», и аскетическую горнюю высоту Валаамской обители, он проводит резко, просто и ясно столь же ощущаемо-реальную онтологическую их границу композиционным ударом сжатого, словно в лазерный луч, физически слепящего глаза рефлекса сверкающего на весеннем солнце ледяного клинка длинной и узкой Монастырской бухты.

И хотя в композиции 2007 года «Ночь светла» нет никакого «проявленного вовне» стаффажа, ее внутренняя наполненность духовно-сакральной проблематикой несомненно и мощно реальна. Предстоящее в поражающе реальном и ярком лунном свете, трансформирующем в «иные» все натурные краски и формы, видение громады Спасо-Преображенского монастыря, венчающего, будто гигантская надпалубная «рубка», древнюю первозданную гранитную платформу доледникового Валаама, мощно активизирует «медитативную перспективу» измененного состояния сознания, рождая интуитивно-явственный, собирательно-соборный образ плывущего в вечность « ковчега спасения» подвижников, «молящихся не о себе».

Легко и просто принимаемая душой «живая» живопись Валерия Страхова весьма насыщенно-уплотнена в смысловом «удельном весе», и требует поэтому самой серьезной зрительской внутренней работы для понимания и овладения огромным накопленным ею содержательным подтекстом. По прошествии необходимого времени, когда постепенно укладываются в порядок первоначальные многообразные впечатления от персональной выставки Художника – приходит ясное понимание, что этот известный автор северного архитектурного пейзажа является на самом деле самобытным, ярким, большим мастером возрождающегося в современном русском романтическом реализме сакрального классического жанра.

На вернисаже, перед открытием выставки, мне посчастливилось побеседовать с Валерием Николаевичем Страховым, Он рассказывал мне о своем долгом пути в профессиональном искусстве, о своем любимом Севере; о том, как ломали старую Вологду - тогда возникло жгучее желание запечатлеть ее образы в живописи; о Василии Ивановиче Белове, приведшем его на Валаам, и об иеромонахе Валаамского монастыря отце Мефодии, руководителе Духовно-просветительского центра «Свет Валаама», несущем свое тяжкое послушание приема светских и духовных гостей в столь изменившемся современном мире. Мы говорили о бурях на Кубенском озере; об Антониево-Сийском монастыре, о городах на Сухоне…

А когда я спросила художника, бывал ли он на Соловецких островах, он ответил: «Нет, еще не был. Но очень надеюсь скоро придти туда».

А.А.Юферова

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.