Тяга к красоте определилась у Валерия Страхова рано. Очарованность изобразительностью, переживание пластики и ритмики рукотворного мира заставляли собирать вырезки с репродукциями из «Огонька». А когда позднее Валера увидел в Череповецком музее живопись в подлинниках, то стала ясна вся серьёзность увлечения. Он начал заниматься в изостудии при музее, тогда он осознал, что полюбил искусство и хочет стать  художником.

В московский вуз Страхов приехал, уже имея зерно того большого живописного сказания о северных землях, которое он складывает и поныне. Руководителем мастерской был прекрасный  живописец Виктор Григорьевич Цыплаков, создавший, по сути, целую школу. Он был талантливым педагогом и великолепным мастером сложного в своей полнокровности письма, как нельзя более близкого творческим задачам, ожидавшим в будущем Страхова.

Огромную роль в постижении художественного мира и в освоении принципов анализа, выявляющего суть произведения, сыграл блестящий искусствовед и замечательный педагог Николай Николаевич Третьяков. Он, с одной стороны, раскрывал пространство традиции, показывая генезис сложного организма канона или стиля, с другой – поддерживал установку В.Г.Цыплакова на восприятие художественности, показывая смыслообразующую роль каждого элемента изобразительной структуры.

С годами учёбы Страхова совпало проведение в институте знаменитого Куликовского цикла, который сделал привычным и естественным общение с писателями и историками. Мотивы с архитектурными памятниками начали тогда осмысливаться и авторами, и зрителями по-новому. Храм, крепостная стена перестали быть этнографическим объектом. Древние здания для Страхова сделались не просто красивым элементом пейзажа, но проекцией стремлений человеческих, воплощением духовной работы, свидетельством родства с далёкими предками. Так определялась тема творчества: не просто пейзаж, «украшенный» архитектурой, но давно обжитое место, с которым человек неразрывно духовно связан. С подобным пониманием художник выходил на диплом, решая пейзаж исторической части Вологды как картину. Страхов заявил своей работой о формировании особого типа городского пейзажа. Старый город, обладающий собственной историей, сквозь которую проступает история всей страны, обитаем, в нём живут люди, строятся и сплетаются их судьбы, как на полотне Страхова, где на фоне величественной панорамы Вологды протекает, не диссонируя с ней, обыденная жизнь.

Первые годы после окончания института были очень важны и наполнены общением с коллегами. Устанавливались контакты с писателями, музыкантами, актёрами. Это стало своеобразным продолжением Куликовского цикла в институте. Культура тогда росла вширь, осваивая новые пространства, вспоминая забытое, переосмысливая, казалось бы, уже понятое. Художник включился в этот поиск исходной материнской культуры, порой интуитивный, длившийся уже около ста лет, приводивший то к освоению колористических эффектов, то к бесценным этнографическим открытиям, то к подлинным откровениям о русской цивилизации. Профессиональное и гражданское мышление художника формировалось в русле единого потока возрождения национального самосознания, полнее открывавшегося тогда величию и скорби национальной судьбы. Впервые попав в северные края в начале 1980-х, он оказался перед лицом этой прекрасной, ещё раз «уходящей Руси», завораживающей двухголосием эстетического совершенства и исторической трагичности.

Поездки на Север стали регулярными. Разнообразие тем и мотивов, привлекающих Валерия Николаевича в этих суровых и щедрых краях, показывают, что он далёк от этнографизма, способного увидеть, но не понять. Природа у него всегда очеловечена. Но появление на холсте человека или творений его рук естественно и органично. Композиционно здания, дороги, мосты, лодки не выступают противовесом растениям, зеркалу воды или куполу небес. Напротив, как правило, «первая» и «вторая» природы выстраиваются в цельную иерархическую структуру. И пластически их изображения создают единую живописную ткань.

Но ведущей в творчестве художника стала тема городского пейзажа Вологды. Страхову посчастливилось определить новую значимую грань в образе древнего города. В последние годы стремительно стало сокращаться число деревянных домов, составлявших отличительную черту Вологды. Вовремя появился у города свой живописец, успевший на излёте запечатлеть исчезающую красоту. Н.Н. Третьяков очень точно подметил, что Страхов «нисколько, не скрывает… материальной ветхости и печальной обречённости» старого жилья. Вологда камерна и разнообразна. Есть в ней и выразительные масштабные панорамы, и яркие акценты в городской среде. Такой город и запечатлён Страховым.  Камерность усиливается древностью зданий, уже не одно поколение свершило здесь круг бытия, но живущие здесь люди мечтают, чтобы деревянные дома уступили место прочным и обустроенным. Старые кварталы прекрасны и обречены, как срезанные цветы.

В ряду многих блестящих живописцев Страхов занял своё место. Его письмо узнается в характерной интерпретации мотивов. В зимних пейзажах старинное серебро и перламутр пасмурного неба и заснеженного двора разделяются полосой столь же светлой архитектуры, но тёплого оттенка, будто согретого руками человека. И всё же, при всём вкусе к насыщенному цвету, колористическую шкалу Страхов часто сужает, обращаясь к мотиву заснеженного города с хорошим обзором архитектуры, не закрытой кронами деревьев. Да и сам мотив облетевших ветвей очень живописен; давно замечено, что трудней всего написать пространство между предметами. «Развеществлённость» этого образа в соседстве с материальностью окружения - хорошая проверка для художника. В решении таких задач и формировалась русская школа живописи, ориентированная на «уловление неуловимого». Отсюда любовь художников к переходным ускользающим состояниям. Здесь и корень различия с импрессионизмом: там ясному стремились придать очарование подвижности. В России же базовые ментальные установки задавали стремление к внятной и определённой трактовке даже того, что прячется за изменчивыми масками мимолётности. Сдержанный зимний колорит позволяет тоньше и подробней про следить нюансы цвета, холсты приобретают светлую тональность, светоносность в духе  школы В.Г.Цыплакова. Страхова привлекает в работе над зимними сюжетами определённая трудность, необходимость перетерпеть холод, озноб, капризы твердеющих на морозе красок. Здесь нужен кураж, своеобразная удаль, а в случае успеха ждёт особое удовлетворение, радость преодоления. Но важнее всё же образная составляющая – ни весна, ни лето, ни осень не несут такого напряжения лирического чувства как русская зима. У вологжанина Н. Рубцова есть такие строки:

Снег летит по всей России,
Словно радостная весть.
Снег летит – гляди и слушай!
Так вот, просто и хитро,
Жизнь порой врачует душу…
Ну и ладно! И добро.

Содержание полотен сложнее и богаче простой фиксации пусть и великолепного вида. Эмоциональное переживание вызывает ряды ассоциаций из  живописного, и литературного, и  жизненного опыта. При всей разнице состояний: яркое солнце, сумерки, промозглая оттепель – зимний пейзаж всегда, а у Страхова особенно, диалогичен. В нём одновременно нарядность и скупость, праздник и бремя ежедневных трудов, ощущение покоя под покровом снежного савана и отсутствие беззаботной расслабленности. Зима сурова, строга и неподвижна. Её красота завораживает, но в этом очаровании не меньше собственного совершенства значимо предощущение грядущей живой и подвижной весенней красоты.

Национальная художественная школа не проходила мимо неблагополучия, но основывалась на сочувствии, сострадании. У Страхова сопереживание строится на глубоком понимании жизни, в том числе на понимании пластических и колористических качеств изображенного микрокосмоса. В этом сила и смысл реалистического искусства: через увиденные неповторимые и непридуманные детали, через постижение общего строя пространства и колорита, заданного животворным светом и пропитанным влагой или зноем воздухом – прийти к созвучию с мелодией бытия, проступающей  в мотиве, остановившем взгляд художника. А отсюда – открытия и близость к миру может и знакомому, но в своей многомерности не понятому до конца. Город Страхова всегда светел, даже в сумерки или под тяжёлым небом. Такой образный строй идёт от техники письма, от понимания живописной проблематики. Органическая связь чувственного и духовного подтверждается всем опытом русской живописи. Двойственность русской эстетики оказывалась продуктивной и порождала образы, соединявшие противонаправленные чувства, подобные «светлой печали». Цвето- и светоносная живопись Страхова впитала элегию Севера так остро воспринятую и воплощённую Рубцовым:

Много серой воды, много серого неба,
и немного пологой нелюдимой земли,
и немного огней вдоль по берегу…

В соединении грусти и света рождается особая мудрая красота. Она приемлет неизбежное. Соотносит идеал и реальность. Ей открыта логика мотива, «таинственное величье … глубокой старины». И потому Страхов не копировал натуру, но восстановил на полотне уже исчезнувшее за «тёмным, будто из преданья, кварталом дряхлеющих домов».

Композиционные решения страховских полотен разнообразны, под стать обилию привлекающих его мотивов. Наличие внутренней драматургии отличает панорамные виды, по своей природе призванные неторопливо и последовательно описывать ландшафт, перечислять детали. Когда художник работает над замкнутым, ограниченным строениями и растительностью мотивом, то от него спрятаны ритмика и перспектива улицы и масштабный строй городской площади. Но именно такие образы останавливают внимание зрителя. Фрагментарные работы Валерия Страхова интересны тем острым приёмом компоновки, который сообщает произведению характер яркого, порой неожиданного впечатления. Подобная острота определяется не потрясением от встречи с чем-то непредсказуемым, но вживанием в мотив, пониманием его внутренней структуры. Привычный вид из окна, знакомый внутренний двор Вологодского кремля становятся темами работ, когда обрастают нюансами, аспектами, подробностями, увиденными внимательным глазом художника. Тогда за частным, конкретным проступает большая жизненная правда. Ампирная замысловатость храма сопоставляется с запущенной растительностью, оживающей с приходом первого тепла. А на свежем рождественском морозце стынут в переливах оттенков белого жилые дома: мощный потемневший богатырь в духе северных крестьянских изб и небольшой изящный дом городской, «учёной» архитектуры. Камерный уголок выступает как отражение целого, большое читается в малом.

Так, и церковная архитектура часто становится мотивом работ Валерия Николаевича не только в силу внешней красоты соборов и колоколен. Друг Страхова, блестящий живописец Михаил Георгиевич Абакумов ввёл термин «духовный пейзаж». В нём гармония духовной жизни соотнесена с совершенством видимого природного и рукотворного мира. В творчестве многих мастеров, впитавших понятия русской художественной школы, работы с изображениями храмов, монастырей приобретают новые композиционные качества. Эта тема одна из тех, что волнует Страхова. Тонкие подстройки глаза происходят в процессе работы над пейзажем с храмовой архитектурой – воспроизводя выверенные веками формы, художник стремится выстроить композицию как единый аккорд, включающий пропорции и орнаментику, определяемые сакральным идеями, стремится в малом увидеть большое, в единичном - общее.

Виктор Калашников, кандидат искусствоведения

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.