Посвященная 50-летию Союза Художников России «выставка Отечество» стала и особенно значительной, и очень необычной в истории этого крупнейшего художественного объединения страны. Эпохальная масштабность и драматургическая амбивалентность ее эстетико-культурологического статуса были a priori, помимо воли и желания самих участников и организаторов выставки, заданы логикой и ходом процесса отечественной истории. Вопреки соображениям «здравомыслия обыденности» она равно отвечала обеим ожидаемым альтернативам: скептическим прогнозам заведомой невозможности воссоздания солидного, хотя бы как-то соответствующего недавним державным критериям, обзора гигантского творческого материала последнего катастрофически-разломного полувека; и одновременно подтверждала компетентность и правоту современных «романтиков реализма» СХР, убежденных не только в настоятельности принятия вызова этой круглой даты, но и в реальной возможности задействования для ответа на него глубинных, так сказать, стратегически-резервных творческих и человеческих факторов Русской Традиции.

И нашлось-таки и в запасниках СХР, и в дружественных частных собраниях (галерея Арт Прима), и в мастерских художников необходимое и достаточное количество нужных и достойных работ; и пришла на выставку, может быть, первая из «первой пятерки» лучших полотен советской классики картина А.Пластова – старшего богатыря-основателя СХР; и председатель выставочной комиссии, автор живописного раздела выставки, Народный художник России В.Щербаков в этой самой сложной своей экспозиции, преодолев невозможное, создал свой последний шедевр. Выставка состоялась, все три этажа ЦДХ наполнились первоклассными, музейного качества, работами, и все эти три раздела, - и срединный станково-живописный в частности, - стали образцами актуально-практических решений казалось бы неподъемных творческих проблем. И нет худа без добра – даже отсутствие на выставке знаковых, манежно-монументальных «эпохалок» и вынужденная фрагментарность и даже кажущаяся случайность представительства немногими вещами больших художников (таких как, К.Юон, И.Грабарь, А.Самохвалов, А.Дейнека, С.Герасимов, В.Цыплаков, С.Чуйков, В.Гаврилов, В.Нечитайло, Ю.Кугач, В.Иванов и др.) сообщали этой ответственной юбилейной экспозиции характер импровизированной раскованности, свежести и артистизма. Вместо идеологических гигантомахий прямо напротив входа зрителя встречала очень редко показываемая, полная праздничного воодушевления мимолетного счастливого эпизода частной жизни картина Ю.Пименова «В ложе» (1936) в соседстве с такой же внетенденциозной, просто очень красивой золотой плодоносящей «Яблоней» И. Грабаря. Задавая все нарастающий темп образно-выразительных контрастов, группа романтически-мажорных, в многообразии авторской стилевой оркестровки, работ (К.Юон «Новая планета», А.Дейнека «На юге» (1932) и «Юный конструктор»; Г.Нисский «Над снегами»; А.Самохвалов «Работница ткацкой фабрики», «В филармонии»; Н.Чернышев «Земной рай») вступали в диалог с исполненными внутреннего напряжения аскетичными в цвете полотнами мастеров «оттепельского» сурового стиля (Е.Моисеенко «В колхоз», В.Иванов «На Оке», «Ожидание гостей»). .

В этих перекрестных встречах и диалогах рождалось некое динамически взвихренное, переуплотненное эмоционально-смысловыми построениями, целостное пространство «здесь и сейчас» первого настроечного зала, взрывающееся энергией прошивающих зал второй триады масштабных композиционных форм. Динамике ликующего апофеоза легко-прозрачного русского лета («Гроза прошла» В.Сидорова) здесь оппонировала внешняя статичность и лаконизм морозно-стылого в цвете портрета-памятника Д.Шостаковича, пишущего в блокадном Ленинграде свою Победную Симфонию (работа И.Серебряного), и острая характерность классически-плотной, какой-то фламандски-красочной щедрости, с ощущаемым внутренним трагедийным подтекстом, портрета советского «романтика скоростей» живописца Г. Нисского кисти В. Цыплакова. Уже эти первые этапы мозаичной композиции, столь вроде бы бесхитростно-непринужденно адресованной зрителю простому, для зрителя знающего и подготовленного раскрывались в своем истинном значении блоков многоплановой структуры смыслов. Ее задачей вовсе не являлось конструирование некоей иллюзорной целостности осколочных фрагментов прошлого великолепия, но создание новой целостности концепционной, предстающей итогом многолетней целенаправленной работы и фактического перехода из оборонительной позиции противостояния блицкригу на постсоветском пространстве не знающего Отечества постмодерна в фазу активного контрнаступления..

Проходящая уже после «артподготовки» предшествующих ей малых и больших родственных выставок («Победа!», «Образ Родины» в Вологде и Москве; «Романтики реализма» и др.), выставка «Отечество» отличалась от них своей программной открытостью вызовам современности, тематической насыщенностью творческого пространства, богатством его креативной жанрово-образной палитры. Ее тематическая направленность определялась ценностно-масштабными, всенародно-значимыми приоритетами, и в созвучном хоре больших и малых картинно-многожанровых форм, как и прежде, звучал двуединый лейтмотив Судьбы Русской Земли и ее народа..

Ставя главный смысловой акцент экспозиции на ее «замковом камне» в центральном зале – перекрестке, в оправе плотно-драгоценной живописи крестьянских портретов и колхозных ландшафтов («У мельницы») военных и первых послевоенных лет А. Пластова и прозрачно-легких в цвете лирических пейзажей его ученика Е.Зверькова , явилось (по обеим сторонам свободно стоящей поперечной стены) двойное созвездие равных по образной силе живописных шедевров. В мощном и глубоком консонансе созвучали написанное в благородно сдержанной серебряно-изумрудной гамме набатное пластовское полотно 1942 г. «Фашист пролетел» и ошеломляющие изнутри возгорающимся во весь горизонтальный разворот холста лилово-синим огнем цвета императорского сапфира, или, точнее, сиянием священной синевы охранительного Мафория Богоматери «Лесные колокольчики» В.Гаврилова. Это очевидно невероятное органическое целое прочитывалось не только в конкретных тематических ассоциациях принесения прекрасных цветов на алтарь памяти жертв российского народа в Великой Отечественной войне, и самой вдруг исчезнувшей с карты мира Великой державы-победительницы фашизма, но в реальности значительно более масштабной, не поддающейся локально-тематическим конкретизациям. Словно в невиданном конденсаторе разнополярных зарядов возникало поле сверхвысокого духовно-эстетического напряжения и «эффекта присутствия» в его интроспективной глубине гигантского, еще непроявленного творческого потенциала. Силовыми линиями этого поля виделись расходящиеся на все четыре стороны направления центральной экспозиции, и принадлежащими именно ему, становящиеся все более непривычно странными, концептуальные связки ее образных акцентов..

Экстравагантность лепных красочных портретов Г. Мызникова не только не гасила, но делала еще более интенсивно внятным прозрачное эфирное свечение архитектурно-пейзажных видений его визави В.Полотнова ; в многоголосой перекличке декоративных манифестаций Э.Браговского и крепко выстроенных в цвете композиций Д.Журавлева и В.Харлова еще более романтически-причудливой ощущалась колористически-светотеневая игра державных ансамблей А.Суховецкого («Бородинский мост»). В соседнем же зале «диалогов поколений» (где были показаны малые шедевры П. Кузнецова, С.Чуйкова, С.Герасимова, Е.Малеиной, работы мастеров романтического реализма 70-х – 90-х гг.) убеждала возможность и плодотворность прямого соотнесения вершинных констант отечественной истории искусств с полотнами современных авторов. Так, соседство знаменитых поэтических Можайских натурных пейзажей С.Герасимова и фантазийных сочиненных полотен В.Телина позволяло увидеть в их высветлено-гобеленной невещественной условности живописную истинность чарующих сказочных превращений, и найденностью жанрово-стилевой формы воплощения мифологемы «Несказанной красоты» убеждала его новая большая картина «Ночная радуга». Также, как и соседство с лирическими, очень личными образами уже признанного классика Н.Федосова (так и «брало за душу» его «Раннее утро» с выплывающей из плотного холодного тумана золотой березой в первом луче рассветного солнца) высвечивало чистоту и прозрачность торжественного золотого сияния эпических волжских закатов и рассветов В.Щербакова. И еще, кажется, более мощно-пространственным нежели величаво-умиротворенная «Русь» Щербакова, представал панорамный обзор бескрайних северорусских равнин в сурово-былинном «пейзаже созерцания» В.Страхова «Ледоход в Тотьме», написанном в какой-то паряще-всевидящей надземной перспективе, в суммарном рефлексе небес, земли и воды. Его сложно переплетающиеся изобразительно-сюжетные ряды – и встающая из-за ледовитого горизонта белая заря разгорающегося весеннего дня; и огромное темное зеркало Сухоны со старинным городом поморов и лесорубов на берегу; и стайка плывущих, слово белые облака на фоне отраженных темных туч, хризолитовых льдов – рождали реальный синэстезический эффект великого безмолвия пространства «Хроник Бытия», хранящего в своей запредельной памяти тайны священного Русско-Гиперборейского Севера..

В качестве сюжетно-«ошелонированной» (термин Н.Волкова) картинности, свойственной творчеству всех мастеров зародившегося в далекие 70-е гг. творческого объединения романтиков реализма, проявлялся один из родовых атрибутов реалистической образности живописного станковизма, - казалось бы, столь надежно перечеркнутого постмодернистским реваншем. Специфической особенностью новой классической образности виделась, в свою очередь, концепция тонкого живого внутреннего света драгоценно живописного «магического кристалла» картинного целого. В этих решениях современные мастера романтического реализма выступали прямыми продолжателями пластовского творческого императива времен «холодной войны» - «искусство сильнее атомных бомб», способного противостоять силой Истины Прекрасного нарастающему всемирному экзистенциальному кризису..

Пафос красоты воинствующей – характерное отличие и драматургически-экспрессивных вольно-стихийных пейзажей М.Абакумова , и театрализовано-зрелищных радужных архитектурных панорам Г.Пасько , и мирискуснически стильных исторических сценографий Ю.Грищенко , и превосходящих всякое воображение сверхреальностью красоты невозможного космических композиций И.Орлова .

По-новому прочувствованной и увиденной красоте Москвы посвящен цикл городских пейзажей А.Цыплакова , исполненных в узнаваемой авторской мягко-валерной манере, обыгрывающей стенописно-масштабные натурные эффекты рефлексов и теней. В его образах все молодеющей древней столицы сплавлялись спокойная классицистичность и романтический эмоциональный заряд, и, кажущаяся на первый взгляд «просто натурная жизненность», решалась мастером как точно расчисленное равновесие созерцательного-поэтического (в традициях Г.Сороки - А.Саврасова) и энергически активистского (в традициях ОСТа) «умного видения». .

Столь результативный в сфере доминантно-пейзажной, романтический реализм 2000-х принес новые творческие решения и в особенно медленно и тяжело возрождающемся роде высокой, собственно сюжетной картины. Чистейшей красотой и ясностью проторенессансо-гармонической пластики запомнились образы сурово-будничных в жизненной первооснове трудовых сцен («Сороковые годы. На картошке») Н.Зайцева . И, безусловно, самыми серьезными и счастливыми примерами возрождения нормального, постсуриковского классического формата «эстетических отношений исторического жанра к действительности» стали картинные решения С.Гавриляченко . Образы его казачьего цикла – великолепный победоносный «Марс» (портретный кадр картины «Казаки в Париже в 1813 г.»), апокалипсически грозный «Исход» (сцена из истории Гражданской войны); похожая на шолоховскую Аксинью красавица-казачка под звездным небом, уже втянутая в пока неявный омут национальной трагедии – несли в себе ощущение острой жизненной правды и истинности выражения исторического смысла и духа просто бытийных сцен народной жизни..

И, конечно, неслучайным виделось их соседство с пейзажными и портретными фрагментами творчества В.Нечитайло – крупнейшего советского картинщика казачьей темы. В этом очередном экспозиционном акценте вновь подтверждался тезис реального «близкодействия» творческих устремлений мастеров советской и современной живописи и актуализации в этом близкодействии «живого тока» (или «пронесения огонька», по выражению Н.Ге) исторической преемственности, или исторического «дальнодействия» становящейся все более мощной из века в век традиции «новой русской школы живописи» (В.Стасов). Выставка «Отечество» не воспринималась и не была ни репрезентативно-юбилейной, ни ретроспективно-академической. Скорее всего, ее можно было назвать предельно-плотно насыщенной творческими достижениями и проблемами выставкой единого в своих гуманистически-ценностных ориентирах непрерывного потока русского реализма, выходящего в начале XXI века на новые свои рубежи. .

И если бы даже кому-нибудь удалось расчислить, зафиксировать и проанализировать все бесчисленные смысловые связки и акценты экспозиции (что в принципе невозможно по причине сущностной ассоциативно-смысловой многоплановости реалистического образа, его, так сказать, «принципа неопределенности»), то это не исчерпало бы информационной ее емкости. Потому что выставка «Отечество» была не просто показом зрелищно-эмоциональным, но последовательно-концептуальным, и при этом концептуально-современным. Уходя от прежних, робко-«неформалистических» канонов, В.Щербаков в дерзко-экспериментальных образных диалогах и оппозициях практически всех экспозиционных узлов строил гигантское проблемно-теоретическое пространство выставки. И в качестве такового она, в свою очередь, в полной мере проявила внепространственно-вневременную размерность идеально духовного. Особенно наглядно выявлялись такие ускользающие для обычных классификаций искусствознания фундаментальные особенности реалистического образа, как его нелинейная природа «бесконечности», свойство сохраняться в памяти человека и продолжать в ней свое тонкое бытие. Экспозиция «Отечества» обладала такой интегральной энергией реалистической образности, что принцип перехода «количества в качество» превращал ее фактически в некую отдельность, целостно-динамическую ноосферную мыслеформу..

Да и самая интроспективная центрированность в дерзком пластовско-гавриловском эстетическом «перформансе» проявляла ее не только зрелищный характер. Развертывающаяся из этого «центра информационного циклона» поступательно-возвратная, подобная галактической, спираль авторского «звездного населения» экспозиции являлась, фактически, эвристическим решением создания некоей матрицы, или эстетической программной карты русского реализма, «коды» которой были не техницистско-«двойными», но живописно-образными. .

Все это так и было, и есть, но анализировать и определять специфику последнего экспозиционного шедевра В.Щербакова в строгих логических дефинициях – дело все-таки некоей гипотетической науки «тонких технологий» из Светлого будущего. Сегодня же, в определениях обычных, нестрогих и ненаучных ее хотелось бы назвать просто «выставкой смыслов, дерзания и вдохновения».

А.А. Юферова