Тема этого разговора по своей сложности и обширности, конечно не для одной небольшой статьи, но потребность решить ее назрела уже давно, и здесь мы попытаемся по возможности осветить вопрос- почему даже при талантливости художника «недопечены», так сказать, иные картины, какова взаимосвязь картины с этюдами и какое место занимают последние в творческой практике художника. Что этюды надо писать для выполнения любой картины - истина бесспорная; что без этой практики немыслима работа любого из нас, придерживающегося реалистического метода в живописи, - тоже азбучная истина. Это вполне естественная потребность – при воплощении в картине того или иного образа опираться на зафиксированные наблюдения живой действительности. Наблюдения, закрепленные в этюде, служат непререкаемыми свидетелями живой жизни, а ведь дело художника в том и заключается, чтобы показывать и объяснять эту правду жизни, и чем больше свидетелей, тем непреоборимее и прекраснее будет смотреть она с наших полотен, тем правильнее и выразительнее будет язык живописца. Но потребность потребностью, а как она нами, художниками, реализуется? Отношение к этюду, к его громадному, часто решающему все дело значению полно путаницы и легкомыслия. Одни исповедуют такую доктрину: этюд суть начало и конец практики художника, порог, переходить который не нужно. Это утверждают те, кому лень мыслить и легко живется без думы о жизни окружающих. Для других этюд как одно из средств познания жизни и приобретения профессиональных навыков - дело темное.

Нередко бывает, что художник возгорается нестерпимой жаждой «коснуться правды жизни» где-нибудь совсем рядом, не дальше Песков, или же в далеких землях. Затем – привычная командировка на месяц - два, двадцать штук спешно изготовленных пейзажей на целинных просторах, голов и костюмов с окаменевших в заданной позе персонажей.

Подобная работа без долгого раздумья приводит обычно к глубоко горестным последствиям. Изучая жизнь «наездами», от случая к случаю, мы доводим себя до полной беспомощности и бессилия воплотить наши замыслы , так как впечатления от жизни мимолетны и поверхностны, над ними некогда подумать, и что найдено – выражено в этюдах суконным языком. Опять из-за того же, что нет времени на поиски художественности и выразительности языка, нет часто, что греха таить, даже склонности к этому. Легкомыслие в работе над этюдом, а отсюда и над самим собой, продолжаясь из года в год, приводит к невосполнимому истощению творческого духа художника, к тому худосочию и серости замыслов и выполнения, которые иной раз наводят беспросветное уныние на тех, кто не обладает великим даром верить, что завтра будет лучше, чем сегодня.

Сколько же надо каждому из нас этюдов для любой картины жанрового плана или даже незамысловатого пейзажа? Без колебания надо сказать – сотни и сотни. Не говоря уже о том, что работа над этюдами – это самая что ни на есть высшая школа. А учиться нам, художникам, ввиду бесконечной сложности и объемности того, что надо знать, суждено до конца нашей жизни. Всем известно, что в любой картине есть сотни и тысячи подробностей и примет действительности, особенностей цвета, рисунка, тона и прочих сложнейших моментов. Невозможно перечислить ошеломляющее изобилие форм и линий, которые положено знать каждому художнику. Как же мы можем приобрести эти знания? Лишь непрестанной работой над этюдом. Помимо обязательного для художника – реалиста знания жизни - головой и сердцем, ее полноты, разнообразия, сложности и поэтичности, этюды, то есть непрестанное упражнение руки и глаза на натуре, дают в конце концов необходимое чувство меры и легкость исполнения, верность и силу удара кисти, что приводит к тому чудесному их контакту, когда ты можешь сказать: что вижу, то умею. Выходит из школы лишь приблизительно мастером своего дела, молодой художник только на работе с натуры может расти до предела, положенного ему природой. Непрестанное наблюдение, запись, накопление, тренируя наш глаз, ведут нас вернейшей тропой к постижению внутренней сущности и строя вещей, к умению найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно бытия, без которого нет настоящего искусства, а есть лишь бездушный, зеркальный натурализм, один из злейших видов формализма.

Но допустим, что этюдов мы делаем много, очень много, как нам кажется, хороших и разных, и таким путем узнаем и начинаем любить то, что в жизни когда-то заставило дрогнуть наши сердца, и только потом беремся за картину.

Кончается ли на этом мука с этюдами? Увы, не только нет, а пожалуй, тут только и начинается проверка нашего мужества и выносливости, от которых в конечном итоге и зависит успех картины. Это неожиданный казус, особенно для неопытного молодого живописца. С ужасом и удивлением с первых же дней он убеждается, что материал, собранный, по его мнению, с такой полнотой, вдруг оказывается катастрофически неполным, косноязычным, до смешного поверхностным, часто взаимно противоречивым, даже как бы разрушающим весь замысел.

В чем же дело? А дело в том, что создание картины не есть переписывание на одно полотно суммы этюдов, механическое их соединение, согласно эскизу. Процесс написания картины- процесс творческий, со всеми присущими творческому делу противоречиями, капризами и прихотливой логикой, и даже немалый опыт писания картин должен держать каждого из нас настороже перед возможностью столь естественного провала. Загодя мы обязаны знать, что если надо много этюдов, чтобы решиться начать картину, то еще больше их надо, когда нанесены первые контуры будущего произведения, властно диктующего и направление усилий и объем, и качество, и строй материалов. Но ведь для этого надо много времени, долгие месяцы и еще более долгие годы, повторение – и, бывает, многократное - прежних условий работы, часто безвозвратно ушедших ситуаций, новых встреч с кипящей клокочущей жизнью, чтобы она и вышла жизнью на картине, а не химерой ленивого на поиски ума.

А время ушло, лето сменила зима, художник давным- давно в мастерской, люди же, их труд, радости и горе где-то там, далеко от Москвы. Из плохо развитой зрительной памяти медленно, но верно уплывает одно за другим все, что еще недавно блистало, казалось, незабываемыми красками и потому даже не писалось - не хотелось тратить время на глупые «нашлепки». Ведь так все стремительно неслось мимо, где же было успеть! И вот вместо того чтобы идти на повторные «атаки» натуры, еще и еще раз советоваться с ней, черпая ее богатства, беря спасительную правду ее подсказа, мы продолжаем писать дальше с тем скудным запасом, что у нас имеется в памяти, пускаясь порой на совсем уж печальные фокусы. Мы рассыпаем желтые листья на полу и пишем золотые ковры осени, ставим в позу убогих натурщиков с деревянными жестами, с лицами, безличными, как дно ведра, а то так просто принаряжаем тряпичный манекен и извлекаем из этих щепок и чучел конфликты жизни, жар и трепет человеческих страстей, могучее очарование природы, без долгих колебаний будим тени прошлого нашей истории, наших трагедий, давно сыгранных и смутных, призраки отлетевших дней, пытаемся зажечь прежним пожаром их померкнувшие очи, замолкнувшие уста. Мы насилуем безоружное воображение, распаляя себя жалким скарбом десятка на бегу сделанных набросков. Нет, не русской школы этот метод работы. И если мы говорим о нашем хроническом отставании от второго этажа Третьяковской галереи, об узости нашего кругозора, о нашем косноязычии, болеем тем, что мы порой уступаем другим эстетическое воспитание, то не в пренебрежении ли этой стороной труда художника лежит причина такого отставания? Одержимые неистовой страстью к созданию совершенных вещей, величайшие художники раскрывали в себе неистощимые залежи любви к жизни и искусству, высокую силу честности и неутомимости в своей работе. За последние годы среди художников наблюдается массовая тяга выставлять свои этюды. Ценность их показа широкому зрителю зачастую очень условна. Следует помнить, что только такие классики, как великий Врубель или блистательный Коровин, могли без риска выставлять этюды, что даже они делали это с великой осторожностью. Не мешало бы, быть может, и нам позаимствовать их мудрую скромность в выставочном деле.

Аркадий Пластов