«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (Проблемы искусства):

"Вечная современность реализма"
Сергей ГАВРИЛЯЧЕНКО
Вестник актуальных прогнозов. "Россия. Третье тысячелетие" № 16
06.06.2008

Размышления художника

Кажущаяся не применимой к искусству батальная терминология окончательно утвердилась в коллективном сознании ушедшего века. Именно с авангардом — точнее, поставангардом, связываются одновекторные представления о прогрессивной современности в искусстве. Вчерашнее изощренное переплетение реальности и легенд об исключительной гонимости авангарда превратилось в своеобразное оружие в слабых интеллигентских руках «кухонных сидельцев». Нынешнее время, сосредоточив все основные медийные воздействия, славит победительный авангард с его несомненными заслугами то ли в одолении тоталитаризма, то ли в разгроме российской косности вообще. Лишь в не до конца стёртом сознании сохраняются робкие сомнения в достоинствах авангардно-глобалистского прогресса, да ещё отечественная история вдруг напомнит о горькой славе арьергардных сражений, в которых твердо, до последнего отстаивались исконные начала независимого бытия.

Культура не исчерпывается сиюминутной стремительностью смен тенденций и течений в искусстве, уподобляющихся ежегодно обязательным модным дефиле. Вопреки усилиям по маргинализации традиции, именно вечно сущностное остаётся основанием самодостаточности культуры. Вглядываясь в современность вечности, видишь её несуетное развитие, неспешное каноническое приращение ценностей и удивляешься — что же, собственно, так не устраивает авангардное сознание в вековечностях русской жизни?.. Впрочем, уже (надолго ли?) не оспаривается недосягаемая духовная высота древних церковных художеств. Объектом идеологического отрицания остаётся реализм как основополагающее начало русской светской культуры. Реализм пытаются локализовать в границах «передвижничества», отодвинуть в XIX век. Но история как минимум двух последних столетий свидетельствует, что реализм для русской культуры, вернее, русской жизни, не некая внешняя переменчивая стилистика, а воплощенное постижение пронизывающей мироустройство гармонии, включающей в себя и трагическую сложность человеческого существования.

Не единожды отмечалось, что «русское» устремление к истине ближе к образному переживанию, чем к интеллектуальной изощрённости. Введённое Евгением Трубецким понятие «умозрение в красках» применимо не только к иконе. Иван Ильин, размышляя о светском, утверждал: «...Истинное художественное искусство черпает свой предмет из религиозной глубины... даже и тогда, когда рисуемые им образы природы и людей не содержат ничего церковного и религиозного». В этих словах и понятиях— краткое объяснение положительной сущности реализма, не приемлющего в своем бесконечном многообразии лишь глумливого деструктивного искажения зримого. Путающим реализм с натуралистической иллюзорностью полезно помнить о смысле термина, возникшего из средневековых схоластических споров «реалистов» с «номиналистами», в которых первые отстаивали примат идей, предшествующих конкретной материальности. Так случилось, что реализм, сроднившись с русской почвой, оказался органической формой для воплощения сложнейших национальных интуиций-идей.

Слово, улавливая, кристаллизуя суть явления, часто предопределяет дальнейшую судьбу. Окончательное становление реализма в русском искусстве справедливо относят к середине XIX века. Если оставаться в пределах линейного искусствознания, то реализм, сменивший предшествующие классицизм и романтизм, исчерпал себя к началу следующего века. Но если хотя бы кратко оглянуться в это время, то окажется, что данная смена выходит за пределы искусства и становится одним из отражений грандиозного тектонического сдвига всей российской жизни. Крымская (Восточная) война впервые отчётливо показала глубокое отчуждение России от Европы и Турции. Изоляция превратила дотоле сугубо полемические борения «западников» со «славянофилами» в реальность государственной самоидентификации, породила обсуждение возможности особого «русского» пути. Это обсуждение дало интересные плоды — по крайней мере, в искусстве. Вторым потрясением стали «великие реформы», инициировавшие неожиданное, отнюдь не в соответствии со знаменитой патерналистской уваровской триадой, реальное явление «народа» и совсем неведомой «интеллигенции». «Народ», сам того не подозревая, стал объектом многочисленных рефлексий, стремившихся не только истолковать его прошлое, но и спроектировать будущее — все эти интеллектуальные разработки через полвека оказались сметены социальным взрывом. Лишь реализму оказалось по силам отразить и трагедийную перенапряженность народной истории (В. И. Суриков, М. П. Мусоргский, Н. А. Лесков), и совершенство основ народной жизни, растворённых в окружающей природе и традиционном укладе. Появление внешне скромной картины А. К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871) облекло в зримость пророческое наитие строк Ф.И. Тютчева:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа —

Край родной долготерпенья.

Край ты русского народа!

Не поймёт и не заметит

Гордый взор иноплеменный.

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной

Удручённый ношей крестной

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

Тютчев и Саврасов в своей абсолютной чуткости уловили определяющие идеи русского мировидения. Ими была взята волнующая нота, созвучная образам родной природы, достоинствам трудной человеческой жизни, красоте храмов, утверждающих веру и венчающих первохристианскую простоту, видимую «скудость» всегда нелегко живущей России. Именно эти идеи-образы оставались основой, даже когда реализму придавались идеологические обличья «критического», «социалистического», «сурового». «Гордый взор» отказывает реализму в соответствии современности. Возможно, кого-то пугает, что реализм в искусстве — своеобразный индикатор подспудной тектоники народной жизни, не поддающейся проектному управлению. Во времена либеральных соблазнов реализм становится уделом немногих верных, стремящихся, чтобы «свеча не угасла». Реализм обретает особую полноту в периоды вынужденной цивилизационной изоляции, смертельно угрожающей независимой государственности. «Русские возрождения» в культуре второй половины XIX века, в предвоенные годы и первое десятилетие после Победы, предчувствия 1980-х — это времена опоры на традицию, ощущение её спасительной необходимости. Также периодичны неприятия, переходящие в гонения на реализм. Если вполне естественно выглядит борьба течений в искусстве начала XX века, то насильственное утверждение «авангарда» в 20-е годы или идеологические атаки на «почвенничество», «русопятство», «деревенщиков» в 1960-1970-е при вроде бы господствующем «социалистическом реализме» выходят за пределы искусства и связаны с выбором путей государственного развития.

Не существует кодифицированной истории российского искусства XX века. Споры о направленности и достоинстве, культуры «советского периода» больше напоминают идеологическое ристалище, чем академическую исследовательскую чинность. В основание создающейся, доминирующей мифологии заложены определённые краеугольные камни. Выстраивается линия: «первый русский авангард» — «оттепель» — «шестидесятники» — «андеграунд»; изощренно увязываются вместе «социалистический реализм» с «тоталитаризмом». Накатывает волна нового «иконоборчества», отрицающего «положительную» изобразительность как основу воплощения глубинных бытийных смыслов. Возрождаются удивительные предложения о люстрации. В своё время «комиссары» Наркомпроса предлагали за «кораблём философов» отправить «корабль художников» — а на недавней конференции в Третьяковской галерее, посвященной искусству второй половины XX века, прозвучало предложение лишить права на пребывание в «новой» историографии всех, кто имел дело с советской властью — участвовал в выставках союзов художников, получал творческие заказы, а тем более звания и награды!..

Разрушая бесчисленные «лживости нашего времени», полезно обратиться к «экономике» искусства. Во все патерналистские времена, вне зависимости от социального строя, экономика и идеология тесно увязаны. Либерализм вроде бы разрушает эту связь. На самом деле за пределами «рыночной стихии», предельно занижающей уровень трудно намываемой культуры, начинается борьба за перераспределение централизованных государственных средств под конкретную идеологию. Как в «революционные 20-е», так и в не менее революционные 90-е ограниченные государственные ресурсы, вопреки декларациям о конкурентности, идеологически сконцентрировались в «левом» — «авангардном» — «акционистском» секторе.

Больший исторический интерес представляет ситуация с экономикой искусства после «разгрома», учиненного Н. С. Хрущёвым на выставке, посвященной юбилею МОСХ (Московское отделение Союза художников России). Два процента национального дохода, выделявшиеся на культуру, распределялись весьма неравномерно. Неизмеримо большая часть тратилась на монументальное искусство, ставшее уделом если не радикально «левых», то в большинстве своём либерально фрондирующих авторов. Кстати, «фрондёры» чаще оказывались «выездными», и многое в советском монументализме вполне соответствовало благополучно-буржуазным «западным» стандартам. Ареной идеологических борений оставалось не самое «денежное» станковое искусство. Но и здесь большинство дивидендов скопилось на левых» счетах. Не говоря о том, что почти всё, что создавалось «преследуемыми», довольно быстро оказалось в государственных музейных собраниях, более ценной следует признать капитализацию «гонимости» как таковой. Без обязательного ореола страдания невозможно быть актуально значимым художником. Сегодня именно под мифологию о «гонимости» и концепцию тоталитаризма социалистического реализма» переструктурируется история отечественного искусства в новых экспозициях Третьяковской галереи и Русского музея. «Современная» историография превращает профессионально сомнительные, провинциальные опыты «мастеров андеграунда» в главные культурные события последнего полувека. Одна беда — либеральное завихрение русской жизни обесценило «товар». «Первый авангард» оказался слишком фальсифицирован, «андеграунд» без политики просто неликвиден, а дефолт сокрушил корпоративные коллекции фантомно «актуального» искусства. Потому подлинное спасение видится в чаемых, страстно накликаемых мнениях и разработке умелой стратегии по однонаправленной монополизации государственного финансирования.

А что же реализм? Вопреки периодическим заявлениям о его смерти, он живёт своей сложной жизнью, чуткой к изменчивостям русской судьбы. С разрушением советской государственности перестали дымить заводские трубы, на волжской шири редко увидишь когда-то столь привычные «ракеты-кометы», ушли с полей мощные «кировцы»... ушел из искусства «государственный заказ», а вместе с ним очереди бившихся за него творцов, часть которых стремительно перестроилась под сформулированный извне интерес к «русскому» в виде обязательной тройчатки — «русская» водка — «русский» мат — «русская» лень»... Из когда-то званых остались немногие избранные. На время почти сошла на нет «социальность», редкостью стала «большая» сюжетная картина. Реалистическое искусство вернулось к своей основе, углубилось в созерцание вечной образности природы и тихой, достойной человеческой жизни.

Подлинной опасностью для спокойного сосредоточения становится не открытая постмодернистская агрессия, а мимикрия под реализм. Реализм, идеологически объявленный прошлым, оказался, если перейти на торгашеский язык, весьма успешным брендом. Поток зазывно базарных, фотографично-мыльничных лоточных поделок затопил рынок. Всё это, пусть и в парадоксальной форме, подтверждает, что настоящий кофе должен быть бразильским, часы — швейцарскими... русское искусство — реалистическим. Именно одичалость нашего времени заставляет задуматься о спасительных камертонах культуры. Спасительных, опять же, не для искусства как такового, а для самодостаточно достойной жизни. Камертонами, бередящими душу, восстанавливающими совесть, являются трагически славные времена — Куликовская победа, единение Украины и России, 1812 год, Великая победа — времена непосильной обывательскому самодовольству жертвенности... Россия богата даровитыми художниками. Но лишь немногим из них предначертано стать зрением, слухом, голосом народа. Творчество каждого, кто остаётся в истории, подвержено противоречивым оценкам, постоянным толкованиям (чаще обращающим внимание на внешние по отношению к содержанию произведения аффекты, отличности языка и формы). Но есть своего рода сакральное ядро исторического достояния, которое не подвластно непрестанным пересмотрам новыми поколениями — через него проверяется сохранение народом «порогов чувствительности». Наследие, осознанное как великое, требует постоянного апологетического толкования, формирующего «национальную душу». Два века экзегезы А. С. Пушкина — это два века разрешения противоречий и сомнений, утверждения личного и государственного самостояния через совершенную пушкинскую образность. Борьба может вестись лишь за возможность постоянной трансляции этих охранительных начал через основные (музейные, медийные…) каналы воздействия на социум. Культура остаётся органичной, пока порождает новые имена-камертоны и сохраняет интуитивную способность к самонастройке, даже в пагубные для национальной традиции времена. Краткое десятилетие разгула «первого» интернационального авангарда, переполненное шумными экспериментами, уравновешивается уже хотя бы только одним именем — Сергей Есенин, без которого могла бы прерваться нить, связывающая культуру с народом и почвой. После его гибели должна была разверзнуться пустота. Но нам спасительно дарованы М. А. Шолохов, А. А. Пластов, Г. В. Свиридов...

«Оттепель» прошлого столетия возбудила в интеллигенции врождённую неприязнь к государственным устроениям. Брожение интеллигентской фронды прорывалось в нескольких направлениях. Одно из них — либерально-прозападническое, прозелитски копировало то, что приоткрывалось-подслушивалось в фильтрованных потоках информации либо искусственно внедрялось в виде унифицированных «общечеловеческих» ценностей. Другое, воплотившись в творчестве «шестидесятников», декларировало «суровую правду» жизни, «неприятие ложного пафоса», искало «социализм с человеческим лицом», обратилось в поисках «языка времени» к революционно «левому», «прогрессивно антитоталитарному» авангарду.

Традиции классического реализма иной раз выглядят столь неприкаянно хрупкими, что опасаешься за их сохранение в агрессивной среде. Но, подобно золотой нити, они пронизывают ткань современного искусства, не рвутся, не исчезают, не обращаются в истлевший прах. Одолевая громогласие «оттепельных» деклараций, ясно зазвучали голоса писателей-деревенщиков, утвердилась родственная образность во всех видах искусств. Словно продлевая «есенинскую» нить в новые пласты времени, явился Николай Рубцов, а в изобразительном искусстве — два абсолютно сопоставимых с ним художника — Никита Петрович Федосов (1939-1992) и Борис Фёдорович Французов (1940-1993). Негромкая лирика их творчества сильнее иной набатности отразила трагизм последнего полувека родовой истории, трагизм замирания в идеальной красоте и совершенстве крестьянского природного мира.

Реализму его оппоненты отказывают в новаторстве, понимаемом как непрерывно обязательная смена обличий и соответствие «мировым тенденциям». Большинство русских реалистов утверждали, что главное — это обретение смысла в творчестве, а не навязчивое самоутверждение. Благодаря устремлённости к внутреннему, сокровенному великие реалистические произведения настолько волнуют душу, что к ним возвращаешься не единожды, восхищаясь недосягаемым формальным совершенством. Вспомним старца Тихона у Ф.М. Достоевского, одолевающего беса — Ставрогина — словами «Некрасивость убьёт!». Русский реализм продолжает своё служение и в новом веке. Завораживающая магия цифр насильственно требует обязательно чего-то нового, небывалого от каждого, дожившего до третьего тысячелетия. Так случилось, что картину «Россия. Беженцы», написанную Владимиром Никитичем Телиным в 1995 году, увидел как раз в начале нового века. Позволю обратиться к древней форме экфрасиса и попытаться кратко описать собственные переживания. Ясное, покойное в своей цветовой гармонии полотно — скорбная элегия из нашего сегодняшнего бытия. Пронизанный столбами света свод небес, храм и село на заречной высоте, лодочник-перевозчик посреди стремнины, чего-то ждущие у кромки воды мужики, сбившиеся в стайку, укрывающие детей женщины, старуха на узлах, проходящая мимо молодая мать с доверчиво прижавшимся младенцем на руках. Гармония, покой и... тревога? Что за рекой? — Родина. Покинутая или обретаемая? Однозначно не ответишь. Картина об одном из самых страшных «античных» наказаний — об изгнании, об утрате не по воле оставляемой род-ной земли. Пытаясь словом ухватить смысл, вспомнил название древнего апокрифа — «Хождение Богородицы по мукам», и в нём послышалось созвучие с созданным художником образным строем, важным ещё и как укор нам, отводящим глаза, не желающим видеть беду, обрушившуюся на многих наших соплеменников.

В одной из необъятных экспозиций до-пожарного Большого Манежа замер у другого холста В. Н. Телина — «На воде» (2000). Гроза, буря над рекой-озером. На горизонте же ясный день с идеально дивным городом — то ли реальным, то ли готовым погрузиться в Светлояр Китеж-градом. Над нами же чернющая смерчевая туча, перерезанная слепящей молнией. По небу над взвихренной водой несутся цветастые платки. Может ли быть такое — ясный день и грозовая молния, и вообще, буря на нашей далекой от океанов и вулканов центральной российской земле? Бывают, но так редко, что русские художники почти никогда не писали природную ярость. В центре картины — семья в лодке — растерянный в своём бессилии справиться с необузданной стихией мужик, мать, до последнего укрывающая испуганного ребёнка. Опять вопрос — о чём картина? Вспомнилась информация о страшной смерчевой буре, налетевшей на верхневолжские города, рассказ о погибшей семье, отправившейся в ясный день на другой берег за школьными обновками, о реке, ещё какое-то время успокоенно выбрасывавшей на разоренный берег школьные тетради и учебники. Но только ли об этом картина? Она о России. О том, что оказались не на твёрдой земле, в которой в случае опасности можно окопаться-оборониться, а на водной зыби — то долгое время безмятежно-спокойной, то предательски губительной. О мгновениях непредсказуемого перехода от благостного покоя и устроенности к смятенности, разметанности, о решающей неуверенности — справится ли мужик с бурей? Спасет ли мать ребёнка? Сохранится ли Россия? Картина-притча — образ нашего, начавшегося не в 2000-2001, а в 1991-1993 годах нового «русского века», образ Родины в непогоду потрясений. Это лишь два примера особой чуткости реализма откликаться на народную судьбу, отражая её не в формах нудной дидактики и не в физиологическом уродстве телерепортажей. Это образы-переживания, врачующие, очищающие душу через совершенство изобразительной формы. Если по-настоящему задуматься о «русском» вкладе в уже состоявшуюся и созидаемую ныне мировую культуру, то им окажется и реализм духовного видения, столь совершенно явленный древнерусским искусством, и вечно современный, классический реализм нового времени.


Вечер. Озеро Неро, 2003

Казачьи проводы, 1997

Постриги, 1994

1913 год, 2005-06

Лето, 2007

Пасха, 2004

Ночь, 2007

В поход, 2002

Озеро Неро. Воскресный день, 1996

Ростов Великий, 2007