В мировой культуре искусство, как и религия, собирает, хранит и передает из поколения в поколение знания о невидимой части мироздания, главным образом о мире «горнем», с которым человек связан душевно и духовно. Цель реалистической живописи - по определению гениального русского пейзажиста ХХ века Н.П. Федосова - состоит в том, чтобы в изображении «прийти к преодолению материальности ради духовного, ради художественного образа».
Понятие «художественный образ» лежит в основе реализма - метода познания мира посредством воссоздания его зрительного образа художественными средствами. Платон, вводя термин «идея» (греч. idea - зрительный образ) в греческую философию, безусловно, знал, что видимый образ содержит в себе полную информацию о вещах и явлениях - не только ту, что доступна органам чувств, но и сверхчувственную, которую,  по его мнению, душа, пришедшая из «горнего» мира, вспоминает в этой действительности. В философии Платона врожденное знание души тех вечных прообразов вещей, которые он назвал «идеями», отражается в понятиях, именно они дают истинное знание о мире.
В искусстве это интуитивное вспоминание сверхчувственных реалий отражается в художественном образе. В процессе его создания в живописи художник открывает под оболочкой природной формы изначальный образ объекта или явления как элемента Божественной системы мироздания, совершенной в своей гармонии и красоте. В художественном образе зримое соединяется с умозрительным, познаваемое - с непостижимым, и мы обретаем возможность воспринимать мир во всей полноте его единой и цельной реальности. И вот тогда, на наших глазах, при нашем участии происходит чудо живописи, о котором писал Н.П. Федосов: «когда созвучия цветов на холсте производят на душу действие, сходное с действием музыкального аккорда, и когда одновременно краска перестает быть собой, а каким-то волшебством становится золотом закатного неба и серебром осеннего тумана, словом всем, что есть прекрасного на свете, приобретая внутреннее свечение».
В эстетике романтического реализма понятие художественный образ  основное. При большом разнообразии художественных средств и свободе их использования, принятой в Союзе русских художников, наличие художественного образа было важным критерием отбора на выставки объединения работ других мастеров, не являвшихся его членами.
Замечательно, что в среде живописцев Союза русских художников отношения были доверительными и дружескими, иногда почти родственными, открытыми для всех, кто разделял их любовь к России, к ее природе, народу, истории и культуре. Особенно тесной была связь союзников с передвижниками. В выставках объединения принимал участие В.И. Суриков. И.Е. Репин учил И.Э. Грабаря, Ф.А. Малявина, Б.М. Кустодиева, поддерживал А.П. Рябушкина и К.А. Коровина. На даче передвижника В.К. Бялыницкого-Бируля «Чайка» гостили и работали Н.П. Богданов-Бельский, А.С. Степанов, К.А. Коровин. А.М. Васнецов учился у И.Е. Репина и В.Д. Поленова, по их предложению он был удостоен звания академика Императорской Академии художеств.
Разумеется, в таком большом кругу художников разных поколений и убеждений не обходилось без конфликтов, но они не перерастали во вражду и не мешали существованию главного условия сохранения традиции - добрым отношениям мастеров и молодых художников.
Последовательность имен учителей и учеников напоминает библейские родословия. А.К. Саврасов учил И.И. Левитана, К.А. Коровина, В.А. Серова, которые, в свою очередь, учили П.И. Петровичева и Л.В. Туржанского. В.А. Серов пригласил преподавать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества ученика И.М. Прянишникова А.А. Степанова, анималистический класс которого посещали А.А. Пластов, С.В. Герасимов, Б.В. Иогансон, П.Д. Корин, Б.Н. Яковлев и другие молодые художники, ставшие известными живописцами советского времени. С.В. Герасимов учил В.Г. Цыплакова, мастерскую которого в Московском государственном академическом художественном институте им. В.И. Сурикова заканчивали В.Н. Забелин, В.В. Щербаков, В.Н. Страхов, А.Н. Суховецкий. В этом же институте в мастерской Д.К. Мочальского (ученика К.С. Петрова-Водкина, учившегося у В.А. Серова) постигали тонкости ремесла художника Н.П. Федосов, В.Н. Телин и В.П. Полотнов.
Это яркий пример живой традиции, ведь в реализме мастер не появляется вдруг ниоткуда, его развитие идет постепенно, по законам жизни - в творчестве он похож на своих «родителей» и «предков», но имеет свое лицо. Бережное отношение учителей к таланту учеников, принятое еще в МУЖВЗ, сохранилось и в сменившем его МГАХИ им. В.И. Сурикова, благодаря чему московская школа живописи выжила, несмотря на тотальную победу социалистического реализма в советском искусстве.

После Октябрьской революции, катастрофической волной прокатившейся по стране, большевики не сразу озаботились конструктивной культурной политикой, поскольку первостепенной задачей было разрушение «мира насилия до основания». Русский модернизм, то есть «авангард», которым сегодня у нас гордятся как истинно национальным искусством, мгновенно усвоил большевистскую риторику о «новом мире». Заявляя о рождении «нового пролетарского искусства» авангардисты с энтузиазмом ринулись уничтожать традиционную русскую «старую культуру», захватывая все ее пространство: литературу, поэзию, театр, изобразительное искусство. Революционные перфомансы (англ. performance - исполнение, представление, выступление) по разным поводам: антирелигиозные, политические, праздничные - яркая страница в истории становления культурной политики большевизма, но она оказалась очень быстро перевернутой. Разрушили огромную страну по историческим меркам в рекордно короткие сроки. Дальше пути модернистов и партии большевиков разошлись.
Апологеты русского авангарда убеждают нас, что он, являясь «истинно свободным творчеством», безвинно пострадал от тоталитарного режима Сталина. На самом деле модернизм всегда стремится уничтожить традиционное искусство и заменить его собою, с этой целью он старается слиться с властью в качестве государственного искусства, и в 1918-1920 годах ему это удалось. Всей выставочной деятельностью тогда руководил Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, где доминировали художники «левых» направлений во главе с Д.П. Штеренбергом и О.М. Бриком. Вынужденное участие художников-реалистов в авангардистских выставках выглядело по оценке современников как «похороны по первому разряду старого искусства».
В конце 1920 года модернизм был отвергнут РКП(б) по причине его полной бесполезности в деле построения коммунизма. Партия нуждалась в наглядной пропаганде своих идей, в создании видимого и понятного всем образа новой реальности победившего социализма. Авангард в этом смысле был абсолютно бесплоден: он способен только уничтожать всё ранее созданное искусством - смысл, форму, образ, созидать он не может, поскольку с реальностью никак не связан. Модернизм так же онтологически пуст, как и его символ – «Черный квадрат» Малевича.
Русские художники-реалисты в 1918 году создали профессиональный союз художников «Изограф» и попытались найти свое место в культурной жизни новой России. Однако агрессивные авангардисты в госструктурах и тяготы революции вынудили многих покинуть Москву и Петербург и спасаться в провинции. Окончание Гражданской войны ознаменовалось новой политикой не только в экономике, но и в культуре, где изобразительное искусство было поставлено на службу партии и провозглашено средством «идеологического воспитания народных масс». Вернувшиеся в Москву живописцы скоро поняли, что им придется так или иначе встраиваться в идеологическую систему социализма.
В 1922 году возобновилась выставочная деятельность Союза русских художников и Товарищества передвижных художественных выставок.
Для большинства передвижников участие в политической жизни страны не представлялось чем-то насильственным, скорее продолжением миссии «дать народу живое, понятное искусство». Они ставили перед собой задачу «с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь ее разноликих народностей». Эти сдержанные формулировки из декларации, опубликованной в каталоге 47-й выставки Товарищества, открытой 4 марта 1922 года в Москве, выражали, с одной стороны, лояльность передвижников к советской власти, готовность сотрудничать с ней; с другой - некоторую растерянность, ведь политическая позиция «критического» реализма в стране победившей пролетарской революции была невозможна.
На этой же выставке с докладом «О значении быта в живописи» выступил председатель Товарищества П.А. Радимов, который фактически определил новый вектор политизированного реализма: «Художники нашего Товарищества должны средствами живописи и скульптуры правдиво отразить события революции, запечатлеть ее деятелей и рядовых участников, показать роль в революции самого народа, простых тружеников - рабочих и крестьян». П.А. Радимов возглавил инициативную группу в составе Е.А. Кацмана и А.В. Григорьева по созданию нового объединения художников-реалистов - Ассоциации художников революционной России (АХРР). Из старых передвижников в нее вошли С.В. Малютин и Н.А. Касаткин. В мае 1922 года Ассоциация уже действовала и приняла декларацию, в которой творческий метод ее художников определялся как героический реализм. Старые, дореволюционные передвижники, которые, по мнению Е.А. Кацмана, «не понимали «мужественные идеалы» революции и прекрасную суровость большевизма», конечно, не могли сопротивляться такому перерождению Товарищества, и в 1923 году оно прекратило свое существование.
Героический реализм был государственным искусством фактически до ликвидации АХРР. Тесные связи художников с Реввоенсоветом, ВЦСПС, видными партийными и государственными деятелями - К.Е.Ворошиловым, М.И. Калининым, В.В. Куйбышевым, А.В. Луначарским, М.В. Фрунзе и многими другими - обеспечили выставкам объединения особое внимание властей. В 1928 году Х выставку АХРР «К десятилетию РККА» коллективно посетили все члены политбюро ЦК ВКП(б) в полном составе.
Романтический реализм Союза русских художников, с его творческой свободой и душевной глубиной в нэпмановской России был одинаково чужд и коммунистической власти и прожигающей жизнь в предчувствии конца мелкой буржуазии. Кроме того, кардинально изменился рынок искусства: многие ценители живописи эмигрировали, другие уже просто не имели средств для покупки картин. Последняя выставка объединения состоялась в конце 1922 - начале 1923 года.
Судьбы его мастеров сложились по-разному: вынуждены были эмигрировать С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, Л.О. Пастернак, М.Н. Яковлев; М.В. Нестеров писал исключительно портреты деятелей искусства и науки, изредка пейзажи. П.И. Петровичев участвовал в выставках АХРР, а после разрыва с ним в 1927 году вместе с А.М. Васнецовым, Н.С. Зайцевым, С.В. Малютиным, Л.В. Туржанским,  М.Х. Аладжаловым и некоторыми бывшими передвижниками, в том числе  Н.А. Касаткиным, создал Объединение художников реалистов (ОХР). В каталоге первой выставки Объединения говорилось, что его целью является продолжение в живописи реалистического направления Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников. Однако после второй выставки 1928 года ОХР распался.
В период с 1923 года, после ликвидации крупных дореволюционных объединений художников-реалистов, образовалось несколько независимых от одиозного АХРР творческих организаций, в выставках которых участвовали бывшие союзники и передвижники: «Ассамблея», «Маковец», «Группа станковистов».
Относительная свобода творчества закончилась в 1932 году, когда Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций» все деятели культуры были объединены в союзы по «видам искусства» и включены в систему пропаганды идеологии и политики партии. Централизация касалась не только выставочной деятельности, но и буквально всей жизни художников: обеспечения мастерскими, жильем, художественными материалами, а главное - системы заказов и закупок художественных произведений. С этого времени советский художник просто не мог в своем творчестве совсем обойти стороной тему строительства коммунизма, поскольку «социальный заказ - это всегда приказ», по точному определению Марины Цветаевой. Невыполнение «приказа» лишало художника не только средств к существованию, но и социального статуса, практически выбрасывало непокорного из творческой среды.
Героический реализм АХРР в 1932 году уже не устраивал партию: он мифологизировал только исторические события прошлого - революцию (демонстрации, уличные бои, баррикады, расстрелы), Гражданскую войну (тачанки, атаки, походы, парады), а в художественном мифе остро нуждалось настоящее: коллективизация сельского хозяйства, индустриализация страны, борьба с религией, политическая борьба сопровождались репрессиями и человеческими жертвами такого масштаба, какой и не снился «эксплуататорам» царской России. Необходимо было создать параллельную реальность советского искусства, светлые и убедительные образы которой вытесняли бы из сознания людей страшные факты действительности - аресты, расстрелы, лагеря, рабский труд политзаключенных, уничтожение православной церкви и любого инакомыслия. Однако это была лишь тактическая часть идеологии советского искусства, рассчитанная на людей, сформировавшихся как личность еще до революции, главная цель ее стратегии - воспитание новых поколений в духе преданности идеям коммунизма и безусловного выполнения всех партийных директив - имела перманентный характер и не предполагала завершения во времени.
Собственно, художники АХРР успешно начали создание советского мифа в изобразительном искусстве - «лениниана» И.И. Бродского и А.М. Герасимова, массовые сцены парадов и демонстраций К.Ф. Юона и Г.К. Савицкого, батальные полотна М.Б. Грекова, индустриальные пейзажи и жанровые сцены советской действительности Б.В. Иогансона, советское крестьянство А.В. Моравова, портреты известных деятелей культуры и государства Н.А. Касаткина и Е.А. Кацмана, коммунисты-активисты В.Н. Перельмана и Г.Г. Ряжского - все эти темы более или менее талантливо повторялись в социалистическом реализме практически до 1990-х годов. Впоследствии они были дополнены «откликами» художников на важные события в истории страны, за идеологической выверенностью и своевременностью которых бдительно следили партийные кураторы искусства.

Социалистический реализм, сменивший героический в качестве государственного искусства, - это политизированное направление в русском реалистическом искусстве советского периода, причем в художественном отношении, несмотря на отдельные шедевры, довольно слабое. Его предшественник - критический реализм - имел больше оснований называться реализмом, поскольку хотя и отчасти, но был связан с действительностью.
Социалистический реализм действительностью лишь «прикрывался»: здесь основным содержанием была визуализация советского мифа, его совмещение с реальностью для придания ему статуса реальности. Эта двойственность художественной задачи приводила к тому, что в социалистическом реализме реализм мешался с академизмом, признанным творцом различных мифов в живописи. Завершился политизированный реализм советского периода уже совершенно плакатным, откровенно пропагандистским «суровым стилем», о котором Н.П. Федосов писал: «Картина и портрет перестали быть трудным жанром. Печальной памяти «суровый стиль» «освободил» эти жанры от многих, обязательных ранее вещей. Картины без живописи, рисунка, без души и психологии не только стали возможны, но заполняют престижные и ответственные выставки. Была бы «тема» соответствующая (что ведет к профанации и самой важной темы)».
Показательно отношение западных коллекционеров, а вслед за ними и отечественных нуворишей к социалистическому реализму после крушения Советского Союза: интерес к нему взлетел так высоко, что сохранился до сих пор. Правда, совсем не потому, что все многочисленные «вожди», «партсобрания», «пахоты», «плавки», «ударники» и прочие характерные явления советской действительности являли собой шедевры изобразительного искусства. Вместе с огромным государством ушел в историю западный миф о советской России как «империи зла», враг был уничтожен, и социалистический реализм вдруг стал популярен по причине извечного тщеславия победителей: так приятно повесить на стену шкуру убитого страшного зверя и сладко вспоминать о том ужасе, который он наводил, когда был живой.
Художественная несостоятельность советского политизированного реализма была отмечена искусствоведами еще в период расцвета АХРР. В статье «Новый реализм в живописи», опубликованной в журнале «Красная новь» № 3 за 1926 год, Ф. Рогинская писала, что «наряду с понижением качества картин, стремящихся к реализации монументально-героического стиля, наблюдается другое любопытное явление - значительно более высокий уровень картин, посвященных мирному быту, порой просто небольших созерцательных и беспритязательных картин, в которых художник как бы стыдливо отдает дань личной слабости. В результате последняя выставка АХРР казалась какой-то скрытой ареной борьбы между тем, что художник  должен,  по его мнению, рисовать, и тем, что ему хочется рисовать».
Эта дилемма всегда существовала в реализме советского периода, но не была слишком жесткой. Коммунисты придавали большое значение изобразительному искусству как средству пропаганды и воспитания, поэтому помимо регулярных выставок картины требовались практически для всех общественных и государственных организаций - от яслей до высших органов власти. При таких объемах «рынка» недостатка в художниках-ремесленниках никогда не было, что сильно понижало художественный уровень социалистического реализма. Однако это позволяло истинным мастерам не тратить все свои силы на «соцзаказ», достаточно было нескольких «эталонных» работ для массового репродуцирования, главным образом печатного, чтобы закрепить за собой определенный статус в иерархии деятелей искусства. Какой именно - это решал сам мастер.
В качестве примера можно сопоставить творчество двух советских академиков В.Г. Цыплакова и Д.А. Налбандяна. Первый известен как большой мастер русского пейзажа, яркий представитель романтического реализма, легендарный учитель (среди его учеников Е.И. Зверьков, В.Н. Забелин, А.А. Тутунов, Э.Г. Браговский, В.Н. Страхов А.Н. Суховецкий), хранитель традиций московской школы живописи. Даже совсем небольшие пленэрные этюды В.Г. Цыплакова высоко ценятся коллекционерами за потрясающую точность передачи самой жизни природы и неповторимую виртуозность исполнения. Однако звания члена-корреспондента Академии художеств СССР и заслуженного деятеля искусств РСФСР он получил не за это, а как автор «классики» социалистического реализма: мастерски исполненной «ленинианы», картин «В.И. Чапаев», «Зоя Космодемьянская» - нескольких работ, сегодня мало кому известных. Напротив, шедевры социалистического реализма Д.А. Налбандяна, которые он писал всю жизнь, знакомы всем. Они принесли художнику славу советского «придворного живописца», но только специалисты знают, что у него есть и замечательные натурные работы - цветы, пейзажи, натюрморты, написанные для себя, для души.
Таким образом, в творчестве В.Г. Цыплакова и Д.А. Налбандяна есть произведения и социалистического и романтического реализма, только в разных пропорциях. Эта ситуация типична для мастеров русского реализма советского периода: практически все они вели двойную творческую жизнь, потому что настоящий живописец должен писать то, что хочет, иначе он умрет как художник. Любовь к Родине - чувство, не зависящее от политической ситуации в стране: самодержавие сменяется советским режимом, после него наступает период демократизации, но любовь художников-реалистов к русской земле «не престает». Россия многие века хранит свою природу, свой народ, его самосознание, мировосприятие и культуру, вновь и вновь возрождая их после исторических катастроф и вражеских нашествий.
Тенденция мешать политизированный социалистический реализм с патриотическим романтическим реализмом в нечто невнятное под названием «соцреализм», целенаправленно и упорно навешивая на него ярлык «тоталитарного искусства», появилась еще в период перестройки. Таким образом подготавливалась политическая почва для высадки в России  глобалистского, вненационального «современного искусства» в качестве «демократической, прогрессивной» альтернативы русскому национальному искусству. С начала этой операции прошло более двадцати лет и уже можно подвести некоторые итоги: хитрая затея удалась наполовину - несмотря на «режим наибольшего благоприятствования», который был создан для продвижения современного западного искусства в России, народ сомнительный культурный импорт отверг. Залы русского реализма в Третьяковке, Русском музее, в провинциальных художественных музеях полны зрителей, а на многочисленных выставочных площадках «современного искусства» собирается весьма специфическая публика.

Исторически романтический реализм связан с периодами усиления национального самосознания и подъема патриотизма. Так было в начале ХХ века, когда был организован Союз русских художников; так было после победы в Великой Отечественной войне, когда русское искусство обогатилось народным жанром А.А. Пластова, пейзажами С.В. Герасимова, Н.М. Ромадина, В.Г. Цыплакова, А.М. Грицая, Ю.П. Кугача; и в «оттепельные» 60–е годы, когда на выставках появились русские пейзажи Е.И. Зверькова, В.Ф. Стожарова, В.М. Сидорова, А.А. Тутунова, В.Н. Чуловича; и в 1980-е годы, когда страна праздновала 900-летие крещения Руси и 600-летие Куликовской битвы и выставка группы молодых московских художников-реалистов «Родная земля» (1982) стала большой радостью для всех ценителей русской живописи.
Из десяти участников выставки (А.А. Жабский, В.Н. Забелин, М.Ю. Кугач, А.Н. Лёвин, Б.В. Пархунов, А.Л. Соловьев, Г.А. Сысолятин, В.Н. Телин, Н.П. Федосов, В.В. Щербаков) восемь окончили Московский государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова еще в начале 1960-х годов, так что «молодыми» вполне состоявшихся 40-45-летних живописцев считали только руководители Союза художников СССР. Эта группа фактически была неформальным творческим объединением с 1974 года, когда впервые они выступили как живописцы, продолжающие линию Союза русских художников. В те времена всеобщего увлечения западноевропейским искусством начала ХХ века выставка 12 художников-реалистов прошла почти незамеченной широкой публикой. Однако она вызвала живой интерес любителей живописи, потому что впервые за почти пятьдесят лет ее экспозиция представляла исключительно современный романтический реализм без обязательной для всех выставок Союза художников СССР примеси социалистического реализма.
Признанными лидерами объединения были В.Н. Забелин и Н.П. Федосов. Художники совершенно разные по манере живописи, они, тем не менее, установили очень высокий уровень профессионального мастерства для всех участников последующих выставок. К сожалению, их было немного: выставка «Поэзия родной земли» в 1984 году с участием М.Г. Абакумова, Г.И. Пасько, Э.Г. Браговского, Г.А. Лемана, Г.И. Незнайкина, А.С. Папикяна и других московских художников и выставка творческого объединения «Русская живопись» в 1995 году с участием С.А. Гавриляченко, Ю.А. Грищенко, Н.Е. Зайцева, В.П. Полотнова, В.Н. Страхова, А.Н. Суховецкого, В.К. Стекольщикова, М.К. Финогеновой, но уже без Н.П. Федосова, трагически погибшего в 1992 году. После смерти В.Н. Забелина в 2002 году объединение фактически распалось по причинам далеким от искусства.

Истинно патриотический романтический реализм в советский период был вытеснен на периферию искусствоведения и крупных выставок творческих союзов, поскольку составлял серьезную конкуренцию пропагандистскому патриотизму социалистического реализма. Галерея «Арт Прима» начала собирать коллекцию современного романтического реализма в 2005 году, когда традиционное изобразительное искусство уже активно вытеснялось из официальной культурной жизни страны постмодернистским «современным искусством». В период после крушения советской системы функционирования изобразительного искусства с ее заказами и закупками и до начала 2000-х годов у многих замечательных живописцев романтического реализма накопилось достаточно большое количество прекрасных картин.
Ко времени первой выставки проекта «Романтики реализма» в собрании галереи было около тысячи работ высокого художественного уровня, созданных мастерами разных поколений за более чем столетний исторический период с конца ХИХ до начала ХХИ века. Часть из них вошла в экспозицию выставки русской пейзажной живописи «Образ Родины» (февраль 2007 года, Москва, ЦДХ), которая была проведена галереей «Арт Прима» при участии Союза художников России и Вологодской областной картинной галереи и явилась своеобразным прологом проекта «Романтики реализма».
Идея показать любителям живописи лучшие произведения лучших современных художников, составляющие ядро коллекции галереи, принадлежала ее директору А.А. Меньшонковой и арт-директору - московскому художнику А.В. Цыплакову. Она была поддержана авторитетными российскими живописцами-членами объединения «Романтики реализма»: Народным художником России, членом-корреспондентом Российской Академии художеств, первым секретарем Союза художников России В.В.Щербаковым и Народным художником России, членом-корреспондентом Российской академии художеств, председателем комиссии по живописи СХР В.Н. Телиным. Они же определили состав участников первой выставки «Романтики реализма», экспозиция которой насчитывала более 200 картин четырнадцати известных современных художников: В.Н. Забелина, Н.П. Федосова, В.В. Щербакова, В.Н. Телина, М.Г. Абакумова, Ю.А. Грищенко, С.А. Гавриляченко, Н.Е. Зайцева, И.М. Орлова, Г.И. Пасько, В.П. Полотнова, В.Н. Страхова, А.Н. Суховецкого, А.В. Цыплакова.
Последующие выставки проекта с успехом прошли в Санкт-Петербурге и Вологде в 2009 году, а весной 2010 года - в Нижнем Новгороде.
Выставка 2012 года «Романтики реализма. Московские живописцы»  вышла за границы галерейного проекта, поскольку значительно увеличилось число участников - известных художников, активных членов Московского товарищества живописцев. Безусловное профессиональное мастерство экспонентов выставки свидетельствовало о том, что традиция романтического реализма полноценно живет и развивается в отечественном изобразительном искусстве начала XXI века.
В собрании галереи «Арт Прима» представлены далеко не все  выдающиеся художники этого направления, но тщательно продуманный состав живописцев и высокое качество их работ позволяют охарактеризовать его как коллекцию музейного уровня. Она дает возможность изучать историю развития романтического реализма в период с середины ХХ до начала ХХI века и выявляет основные направления внутри этого течения. Историческая, культурная и духовная жизнь русского народа отражена в «народном» жанре В.Н. Телина, Н.Е. Зайцева, С.А. Гавриляченко, Ю.А. Грищенко, натюрмортах А.А. Жабского, А.С. Папикяна, А.Н. Суховецкого, интерьерах М.К. Финогеновой и И.М. Орлова. Любовь к Родине воплощена в пейзажах столь же прекрасных и разнообразных как сама природа России - северорусских Н.М. Ромадина, В.Ф. Стожарова и А.М. Грицая, подмосковных А.А. Тутунова и В.Н. Чуловича, волжских В.В. Щербакова, коломенских и вологодских М.Г. Абакумова, тверских Н.П. Федосова, Ю.П. Кугача, Е.И. Зверькова и Г.И. Незнайкина, ростовских В.Н. Забелина и Г.А. Лемана, переславских Э.Г. Браговского, тарусских И.А. Старженецкой, борисоглебских В.К. Стекольщикова, вологодских В.Н. Страхова, нижегородских  В.П. Полотнова и Г.И. Пасько, селигерских  и московских А.В. Цыплакова.
Особая ценность коллекции романтического реализма галереи «Арт Прима» заключается в ее «симфоническом звучании» - это уникальное качество художественной целостности крупного собрания, в котором представлено творчество более чем шестидесяти русских художников разных поколений отмечали все, кто был на выставках проекта «Романтики реализма». Фактически коллекция галереи является аналогом частных собраний П.М. Третьякова, И.С. Остроухова, К.Т. Солдатёнкова и других ценителей искусства конца ХИХ - начала ХХ века, поскольку мы ставили перед собой ту же задачу: сохранить русскую реалистическую живопись для народа.
Мир вступил в историческую эпоху кризиса европейской  цивилизации, основанной на ценностях христианства: повсюду традиционная национальная культура уничтожается глобалистской антикультурой, и в первую очередь атаке подвергается именно изобразительное искусство, которое всегда играло роль камертона, настраивающего человека на восприятие мировой гармонии.
В наше время романтический реализм, чудом сохранившийся в русском искусстве, может стать реальной альтернативой тотальной лживости постмодернизма. Красота природы и человека - явные и несомненные в живописи романтического реализма - это вечная истина, открытая всем и каждому. Знание о ней удерживает в нас образ Божий, то есть способность сознавать величие Божественного творения, частью которого мы являемся, ценить его красоту и всеми силами сопротивляться смерти и беречь жизнь.