«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (Проблемы искусства):

РОМАНТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ (часть 1)
Л.В. Цыплакова
01.12.2014

На открытии первой выставки творческого объединения «Романтики реализма» был представлен альбом, в котором впервые дано определение «романтический реализм» мощному, исторически сложившемуся течению в русской реалистической живописи. Отличительной особенностью этого течения является его ярко выраженный национальный характер: в живописи романтического реализма воплотились эмоциональность и отзывчивость, открытость и восприимчивость, любовь к Родине и стремление к совершенству, присущие русскому народу как исторической общности людей, живущих в России многие сотни лет.
     Родившись в Москве в кругу художников-пейзажистов, близких А.К. Саврасову, романтический реализм как феномен изобразительного искусства формировался в творчестве мастеров «живописного крыла» Союза русских художников, а после его ликвидации более полувека жил в московской школе живописи, тесно связанной с традициями Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова – наследника знаменитого Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
     С начала своего существования он был антиподом политизированного критического реализма и остался таковым по отношению к его преемнику - реализму социалистическому. Весь советский период романтический реализм развивался преимущественно в жанре пейзажа, аполитичном по определению и потому малоинтересном для советского искусствоведения. Это национальное течение в отечественной живописи, имеющее на сегодняшний день более чем столетнюю историю, было чужеродным в принципиально интернациональном искусстве советского периода и не вписывалось в схемы партийной пропаганды. Официальное отторжение внешне выразилось в безымянности: отсутствие имени как бы лишало его права на существование.
     После крушения советского строя в отечественном искусствознании образовалась некая пустота в том месте, где должны были быть исследования художественных процессов в современном традиционном искусстве, притом что сама традиция жила и развивалась. Другое дело, что стараниями идеологов сontemporary art реализм был заклеймен как искусство ретроградное, запятнавшее себя сотрудничеством с тоталитарным коммунистическим режимом, и этот лживый, антирусский по своей сути штамп более двадцати лет внедряется в общественное сознание всеми возможными способами.
     Что делать, судьба истинного искусства никогда не была легкой, а реализм с самого начала своего существования буквально опутан сетью непонимания, сотканной из недоразумений, неточностей и подмен, иногда невольных, но чаще - умышленных.

Начнем с того, что термин «реализм» (лат. realis - вещественный, действительный) изначально философский, он возник в эпоху Средневековья для обозначения определенной позиции в отношении к проблеме познания мира. Реалисты вслед за Платоном были убеждены в существовании идей - реальных прообразов всех вещей нашей действительности, их вечных метафизических сущностей, которые познаются человеком не чувственно, а лишь духовно, интуитивно и отражаются в понятиях.
     К середине ХIХ века понятие «идея», накрепко связное с реализмом, имело уже прямо противоположный первоначальному смысл - этим словом называли существующие в сознании человека представления об устройстве и переустройстве мира, возникшие в результате его интеллектуальной, мыслительной деятельности. Представление о реальности к этому времени тоже кардинально изменилось: стали считать, что она ограничивается только тем, что доступно нашим органам чувств, что можно увидеть, услышать, потрогать, то есть материальным миром.

 Никакого отношения к искусству вообще и к живописи в частности реализм не имел вплоть до того времени, когда известный идеолог французской революции 1848 года, политик, философ и социолог Пьер Жозеф Прудон решил использовать искусство для наглядной пропаганды идей революции. Термин «реализм» для обозначения направления в живописи впервые употребил его друг - художник Гюстав Курбе, который в своей декларации 1861 года писал, что «искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником», то есть вещественно-реальных, поэтому мифологические и исторические сюжеты, дающие волю воображению, из живописи надо исключить. Это, безусловно, собственные убеждения художника-материалиста, его творческое кредо. Впрочем, здесь же, явно под влиянием Прудона, Курбе добавлял, что реалист должен передавать нравы, идеи, облик своей эпохи.
     Таким образом, с самого начала своего существования декларативный реализм Гюстава Курбе двоился в сознании художников, критиков и зрителей. С одной стороны, с ним отождествляли рациональное, бесстрастное, фактически зеркальное изображение предметов, объектов и персонажей, их «отражение» на холсте. С другой - от реализма ждали объективного анализа сложных, полных противоречий и конфликтов отношений между людьми в активно развивающемся буржуазном обществе. При этом в обыденном сознании понятие «реальность» сливалось с понятием «современность». Эта подмена понятий привела в искусство злободневные общественные проблемы, и в живописи появились темы, персонажи и сюжеты, сочиненные художником с целью пропаганды различных социальных и политических идей, что явилось впоследствии содержанием критического и социалистического реализма.
     В Париже на Салоне 1850 года вместе со знаменитыми «Похоронами в Орнане» Гюстава Курбе (программным полотном огромных размеров, которое автор создавал как живописный эталон реализма) была выставлена небольшая картина Жана Франсуа Милле «Сеятель». Оба произведения знаковые, они открыли новую тему в изобразительном искусстве, которая стала центральной в реализме, - тему жизни народа как бытия на родной земле бесконечного во времени истории, от современности до глубины веков.
     Интерес к народу реализм унаследовал от романтизма, но романтики, восхищаясь богатством и красотой фольклорной традиции (легенд, сказок, песен, обрядов, народного декоративно-прикладного искусства), а также отдельными героико-поэтическими фактами национальной истории, не обращали внимания на повседневную жизнь своих современников - простых людей, на их проблемы, радости и печали.
     Необходимо подчеркнуть, что сама творческая позиция основоположников реализма также была завоеванием романтизма, который провозгласил право художника на свободное выражение личного мировоззрения в произведении искусства.
     Курбе представлял народную жизнь как цепь будничных событий, в которой частная жизнь является лишь составной частью истории общества. Подход типично социологический, вероятно подсказанный другом-социологом Прудоном. Первоначально «Похороны в Орнане» назывались «Историческая картина похорон в Орнане». Художник эпатировал зрителей сочетанием трагической темы смерти и большого, нарочито натуралистического группового портрета в стиле голландской живописи ХVII века.
     Земляки Курбе из Орнана написаны в полный рост, с натуры, как они есть на самом деле - без приукрашивания или шаржирования. Фризовая композиция как стена не дает взгляду отвлечься от скорбного действия, а ритуальная торжественность только подчеркивает необратимую завершенность и обыденность происходящего. Художник ставит зрителя на край могилы, заставляя испытывать инстинктивный страх, и не оставляет ему возможности размышления и сострадания. Курбе стремится к объективности, которая, по его мнению, несовместима с чувствами. Эмоциональный тон работы - подчеркнуто сдержанный - противопоставлен аффектации романтических полотен на тему смерти. Несмотря на присутствие плачущих женщин, подлинного трагизма здесь нет, потому что в художественной трактовке действительности отсутствует метафизическая глубина: эта смерть не оправдана высшими ценностями человеческого существования - ни вечной жизнью, ни подвигом, ни безвинным жертвенным страданием. Такова реальность, - спокойно говорит нам Курбе: она кончается смертью, и за гробом ничего нет. Фактически перед нами простая констатация факта похорон.
     В отличие от Курбе Милле не выступал с громкими заявлениями, его творческая позиция ясно выражена только в частных письмах и картинах. Крестьянин по рождению, он любил и жалел свой народ. Для него труд земледельца - это драматическая, но родственная связь человека с природой, а через нее и со всем мирозданием и с его Творцом.
     Тема «Сеятеля» при внешней простоте: человек идет ранним утром по полю и разбрасывает семена - у Милле приобретает значительность именно потому, что он любит этого крестьянина, сочувствует ему в том состоянии энергичной сосредоточенности и единения с природой, без которого крестьянский труд невозможен. «Природа охотно открывается тому, кто старается познать ее, но она хочет, чтобы ее любили безраздельно…» - писал Милле в личных заметках. Любовь помогает живописцу создать величественный, воистину эпический художественный образ, вмещающий в себя великое множество культурных, исторических, религиозных и просто житейских ассоциаций.
     В творчестве Милле народная жизнь не ограничена социумом, она встроена в бытие природы и вместе с ним в бытие мироздания. Пристальное, заинтересованное и сочувственное внимание к простым людям, желание раскрыть глубокий смысл народной жизни, любовь к природе родной страны и стремление к высокой правде изображения действительности побуждают художника к объективному осмыслению реальности, делают его живопись подлинным реализмом, то есть познанием всей полноты бытия посредством искусства. Сопоставляя творчество двух основоположников реализма в живописи нетрудно заметить, что декларативный, позитивистский реализм Гюстава Курбе по самой своей сути противоположен эмоциональному, романтическому реализму Франсуа Милле. Это изначальное внутреннее противоречие обусловило существование двух направлений внутри реализма.

Определяющее значение в осмыслении и художественной трактовке действительности имеет личное мировоззрение мастера. Как известно, все люди в отношении к реальности делятся на тех, кто уверен в существовании не только видимой и осязаемой, но и качественно иной реальности, недоступной нашим органам чувств, но познаваемой интуитивно и духовно; и тех, для кого «потусторонний мир» не более чем фантазия и действительность ограничена областью, доступной разуму. Первые, как правило, чаще бывают романтиками, чем вторые: рационалист не доверяет эмоциям.
     Соответственно реализм может быть романтическим или рационалистическим. Последний всегда прагматичен. Его характерной особенностью является принципиальное отсутствие какого-либо искреннего чувства, часто скрываемое за ложной объективностью или заказным пафосом. Автор стремится оказать нужное ему воздействие на зрителя с целью получения определенной выгоды (политической или коммерческой). Рационалистический реализм сосредоточен на видимой форме предметов, вещей и людей в жанрах пейзажа, натюрморта и портрета, а его жанровые картины отличаются назидательностью сюжета, схематичностью композиции и «театральностью» персонажей. В части художественного языка и техники живописи он в целом имеет средний ремесленный уровень, то есть творческая индивидуальность подменяется «приемом», что создает авторскую безликость при технической изощренности. В истории искусства рационалистический реализм существует в виде политизированных критического и социалистического, а также натурализма, фотореализма и гиперреализма. Все эти разновидности отличаются отрицательной  эмоциональностью или полным ее отсутствием и, как следствие, безнадежной скучностью, что называется «ни уму, ни сердцу» радости от них нет.
В отличие от рационалистического романтический реализм ярко индивидуален и всегда положительно эмоционален, а в своих проявлениях в живописи также разнообразен, как и мироздание, которое он стремится познать. Высокое профессиональное мастерство, то есть свободное владение всеми достижениями мирового живописного искусства для романтика реализма является обязательным условием творчества.

К сожалению, в Европе реализм в изобразительном искусстве завершился живописью барбизонцев и не получил дальнейшего развития. Вторую родину он обрел в России, именно в русском изобразительном искусстве во всей полноте раскрылись его возможности.
     Замечателен тот факт, что творчество французских художников второй половины ХIХ века оказывает непосредственное влияние на наших современников. Например, живопись В.В. Щербакова, высоко ценившего Милле, стилистически и тематически далека от его крестьянских «историй», но эпическое звучание щербаковских пейзажей «волжского» цикла, безусловно, родственно высокому настрою пейзажа в жанровых картинах французского живописца. А вот «Похороны в Орнане» не дают покоя советским академикам: в экспозиции известного частного музея можно видеть «похоронные» полотна немалых размеров, написанные братьями С.П. и А.П. Ткачевыми, В.М. Сидоровым, В.И. Ивановым, Д.М. Жилинским.

На самом деле пространство культуры динамично, и совершенно разные тенденции в нем сосуществуют в борьбе и взаимном влиянии. Время здесь очень важный фактор, но он не меняет сути процессов, происходящих в искусстве: в художественных произведениях воплощается онтологическое  (бытийное) состояние человека и общества в определенный исторический период.
     Например, классицизм с его хорошо структурированной, гармоничной, но исторически завершенной и неспособной к развитию образной системой, основанной на греко-римском искусстве, выявил основную тенденцию своей эпохи - возрождение в Европе имперской государственности.
     Романтизм, привнесший в искусство бесконечно разнообразный мир человеческих чувств, утвердил в обществе признание ценности личной и национальной индивидуальности, что соответствовало героическому духу национально-освободительного и революционного движения, охватившего Европу и Америку после Наполеоновских войн.
     Реализм ставил задачу осмысления новых реалий бытия, явившихся следствием массовой атеизации сознания людей, буржуазного искажения идеалов демократии при воплощении их в жизнь и победы промышленной революции, изменившей сословный состав общества и окончательно оторвавшей человека от природы.
     В искусствознании существует общепризнанная историческая последовательность возникновения «направлений» в изобразительном искусстве, согласно которой реализм сменяет романтизм, но она, конечно, условно-научная. По справедливому замечанию Н.А. Дмитриевой, «реалистическое художественное направление, которое по праву считается первенствующим в ХIХ веке, пришло на смену романтизму, но не было его абсолютным антагонистом, а, скорее, его продолжением… Романтизм перерастал в реализм - это было во всех странах, но не везде на один манер».

На своей родине, во Франции, реализм продолжил процесс развития и смыслового усложнения жанра пейзажа, начатый романтизмом. В позднеромантических, прекрасно сочиненных пейзажах Камиля Коро, в которых природа как таковая является лишь средством для художественного выражения сильного чувства и не имеет «индивидуальности», появляются основные черты реалистического пейзажа - колористическое богатство и тональная близость изображения к его объекту, к тому, что художник видит в действительности.
Создание реалистического национального пейзажа связано с творчеством живописцев, работавших во второй половине ХIХ века недалеко от Парижа, в местечке Барбизон: Теодора Руссо, Шарля Добиньи, Жюля Дюпре, Диаза де ла Пенья (к ним, своим давним друзьям и единомышленникам, в конце жизни присоединился и Жан Франсуа Милле). Впервые в истории искусства эти художники вышли из мастерских в природу родной страны и стали писать не воображаемые сочиненные «виды», а реально существующие, характерные именно для этой местности пейзажи. Влияние французского реализма, особенно барбизонцев, на русскую живопись во многом определило ее патриотический характер.
     В ХХ веке европейский реализм фактически прекратил свое существование как направление в изобразительном искусстве. Тому было много причин, но одна из основных - начатая еще французской революцией 1848 года секулярная буржуазная демократизация общества. Следствием этого стало падение авторитета церкви и девальвация морально-этических ценностей христианства. Критическое отношение новых хозяев жизни не только к христианской традиции, но и к традиции вообще повлекло за собой  общественное оправдание ничем не ограниченного индивидуализма. В западной цивилизации самолюбие постепенно подменило собой христианскую любовь и верность высоким понятиям кодекса чести, а мерилом жизненного успеха стали деньги.
     В изобразительном искусстве эти социальные процессы вызвали появление модернизма, провозгласившего абсолютную свободу творчества в виде полного отказа от традиции, что закономерно привело к резкому падению общего эстетического и культурного уровня художников. В общественных условиях, когда «все позволено «творцу», серьезная профессиональная школа исчезла не только как необходимое условие существования художника в искусстве, но и фактически. Эстетика модернизма, оправдывая произвол, превозносила «красоту» разрушения и гибели. Не удивительно, что футуризм был тесно связан с молодым фашизмом в Италии, а история русского «авангарда», боровшегося с традиционным искусством методами террора и политического насилия, является неотъемлемой частью истории Октябрьской революции.
     Впрочем, горевать по поводу смерти «старого искусства» в начале ХХ века в Европе было уже некому: рафинированных зрителей и покупателей живописи из дворянства сменила окрепшая буржуазия с ее невежественной самоуверенностью, узким прагматизмом и культом денег. «Новые» и «новейшие» течения в изобразительном искусстве, множившиеся с невероятной скоростью, вполне соответствовали лозунгу индустриального общества потребления - «Новое лучше старого, покупай новое!».
     Американские финансисты довольно быстро (в конце 1950-х - начале 1960-х годов) научились извлекать коммерческую выгоду из суррогатного конвейерного искусства модернизма: на его основе была создана глобальная афера - «пирамида» постмодернизма. Последний, в отличие от своего предшественника, не имеет уже ни одной - даже отрицательной - эстетической характеристики, то есть искусством не является, но продается под названием «сontemporary art» и стоит миллионы, втягивая в себя, как чудовищная черная дыра, и государственные, и частные финансовые потоки, предназначенные для искусства. В результате такой подмены современное традиционное западноевропейское искусство, лишенное помощи государства, практически вытесненное с рынка, изгнанное из музеев и выставочных залов, влачит жалкое существование на периферии постмодернистской антикультуры общества потребления.

У русского реализма своя непростая историческая судьба, но до сих пор он жив и продолжает развиваться, правда не благодаря, а вопреки общественным и политическим факторам, определяющим характер  современной культурной жизни нашей страны.
     В России это направление в изобразительном искусстве возникает практически в то же время, что и в Европе, но с самого начала своего существования имеет яркие национальные особенности, обусловленные историческими обстоятельствами и ментальностью. В живописи реализм связан прежде всего с творчеством художников Товарищества передвижных художественных выставок (1870-1923) и Союзом русских художников (1903-1923), причем надо признать, что в русском искусстве неоднородность реализма получила дальнейшее развитие и углубление.
     Реализм политизированный оказался у нас гораздо эмоциональнее и мощнее своего французского «брата», прежде всего благодаря особенно острой социальной тематике и высокому уровню живописного искусства русских художников. В творчестве передвижников-жанристов воплотилась мечта французских революционеров о пропаганде своих идей посредством искусства. Идеологическое единство народников и основателей Товарищества - И.Н. Крамского, И.М. Прянишникова, Н.Н. Ге, В.Г. Перова, а также Н.А. Ярошенко, И.Е. Репина - общепризнано, их реализм предъявлял зрителям как обвинение горькие «плоды» социального неравенства: нищету, тяжелый труд, унижение народа. Это была серьезная критика общественного строя России конца ХIХ века с политической позиции революционеров-демократов, для которых народ был одновременно спасаемым от угнетения объектом и средством борьбы с угнетателями. Эпитет «критический», обозначая творческую позицию художников по отношению к действительности, в то же время выявляет деструктивный характер политизированного реализма в этот исторический период.
Замечательно, что «пропагандистские» работы передвижников пользовались наибольшей популярностью в столице Российской империи  Санкт-Петербурге, городе, сохранившем прозападную культурную ориентацию, сам дух реформ Петра I. Здесь была сосредоточена государственная власть, действовал мощный бюрократический аппарат управления громадной страной и, естественно, был представлен весь спектр политической оппозиции - от анархистов и революционеров до конституционных демократов.
     Совершенно другое отношение к народу, его истории и культуре, воплощено в творчестве передвижников-москвичей. Исторические полотна В.И. Сурикова, сказочный цикл В.М. Васнецова, картины Москвы и русской городской жизни ХVII века А.М. Васнецова, православный цикл М.В. Нестерова исполнены любви и уважения к Родине и русскому народу. В древней столице России, вдали от имперской бюрократии и революционного брожения умов продолжала существовать исконно русская православная культурная традиция.
Москва во второй половине ХIХ - начале ХХ века была крупным промышленным, торговым и финансовым центром молодого, энергичного  русского капитализма. Первоначальный капитал, необходимый для запуска любого производства, в аграрной стране, как правило, был торгового, купеческого происхождения. Предприниматели из дворян представляли большую редкость, во главе заводов, фабрик, банков, акционерных компаний стояли выходцы из купечества, крестьянства и старообрядчества, получившие традиционное русское воспитание, основанное на ценностях православия.
     Для лучших из этих людей любовь к России была так же естественна как любовь ребенка к матери. Третьяковы, Морозовы, Рябушинские, Мамонтовы, Боткины, Солдатёнковы, Остроуховы - без этих фамилий расцвет русской культуры, и живописи в частности, в конце ХIХ - начале ХХ века был бы невозможен. Именно отечественные предприниматели активно финансировали творческие поиски художников: покупали картины, устраивали выставки, заказывали театральные декорации и костюмы, художественное решение интерьеров особняков и оформление павильонов на торгово-промышленных российских и международных выставках.
     Крутой подъем в экономическом развитии страны в конце ХIХ - начале ХХ века сопровождался усилением международного авторитета России и серьезными изменениями во внутренней политике. Победа в Русско-турецкой войне, освобождение православной Болгарии от многовекового ига, отмена крепостного права - все эти события укрепляли национальное самосознание, усиливали патриотизм.

Нет более чистого и возвышенного чувства, чем любовь к Родине: эта любовь совершенно бескорыстна, только она хранит народ, дает ему силы для роста и развития, объединяет всех людей - вне зависимости от возраста, имущественного и социального положения - в заботе о благе Отечества. Исторический опыт России показывает, что в периоды иностранной агрессии, когда казалось, что поражение неизбежно, только патриотизм спасал русское государство от уничтожения, а народ - от порабощения, насильственной ассимиляции и геноцида. Так было в ХVII веке, когда польско-литовские войска захватили Москву; так было в начале ХIХ века, когда  Наполеон, уверенный в победе, ждал капитуляции России в Кремле; так было в середине ХХ века, когда немецко-фашистские войска за четыре месяца дошли до столицы СССР.
     Общеизвестно также, что патриотический подъем в русском обществе в мирное время всегда связан с успехами страны в экономике, укреплением внешнеполитических позиций, расцветом национальной культуры. Трудно сказать, что здесь является причиной и что - следствием. Усиление патриотизма отражается в искусстве всплеском романтического чувства любви ко всему русскому, а в изобразительном искусстве прежде всего в любви художников к родной земле. Очень ярко эта закономерность проявилась в конце ХIХ века.
В это время в Москве в среде учеников одного из основателей Товарищества передвижников, великого пейзажиста А.К. Саврасова и художников, связанных с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества, зарождается и крепнет русская пейзажная живопись, раскрывающая эмоциональные, философские и даже богословские возможности этого жанра, не получившие развития в западноевропейском искусстве. Жанр пейзажа, который традиционно считался второстепенным, в конце ХIХ века стал пользоваться в России большой популярностью у зрителей и коллекционеров, особенно московских. 
     В творчестве А.К. Саврасова фактически произошел синтез реализма и романтизма. В русский реалистический пейзаж он привнес чувство любви как творческую позицию мастера: «Если нет любви к природе, то не надо быть художником… Романтика бессмертна… Возвышайтесь чувством. Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства», - говорил он начинающим живописцам.
Пейзажи А.К. Саврасова, В.Д. Поленова, их учеников И.И. Левитана, К.А. Коровина определили отличительную особенность романтического реализма - чувство любви к Родине, настолько богатое и многогранное, что каждый художник имеет возможность выразить его в «своей теме».
     Закономерно, что многие большие русские живописцы испытывали настоятельную необходимость уточнить термин «реализм». М.В. Нестеров говорил о своей живописи как о поэтическом реализме; А.А. Тутунов писал о романтическом реализме И.М. Орлова; В.Н. Телин называл некоторые свои жанровые работы мистическим реализмом; Н.П.Федосов стремился к реализму духовности. Важно подчеркнуть, что все эти разновидности совершенно естественно объединяются в романтическом реализме, поскольку являются результатом сугубо личной творческой позиции мастера в художественном осмыслении действительности.
     Яркая индивидуальность в реалистической живописи неразрывно связана с высоким уровнем профессионального мастерства, умением не только выбрать из огромного арсенала средств живописи именно то, что нужно для решения поставленной художественной задачи, но и создать вновь то, что необходимо. Весь этот многосложный процесс завершается рождением индивидуального живописного «почерка» мастера, тем, что называют «манерой» письма. Впрочем, в романтическом реализме «узнаваемый почерк» никогда не был итогом творческих исканий художника, поскольку их главную цель четко определил сам А.К. Саврасов: «Манер живописи много, - записал его слова К.А. Коровин, - дело не в манере, а в умении видеть красоту».
     Эта короткая фраза объясняет неистребимую любовь русских к жанру пейзажа, который объединяет художника и зрителя общим переживанием красоты и радости бытия. Человек, который, видя природу, ни разу не был поражен прекрасным совершенством мироздания, ни разу не пережил потрясения от сознания своей причастности к Божественному замыслу творения, не имеет того душевного опыта, который необходим чтобы видеть и ценить живопись.

Представление о красоте в реалистической живописи вообще и в пейзаже в частности не интеллектуальное, мы получаем его не в результате размышлений и умозаключений, а путем накопления зрительных впечатлений, с интересом и удовольствием наблюдая за жизнью созданной Творцом природы. В своих попытках рационально постичь как «сделан» мир человек никогда не сможет даже приблизиться к Его знанию, лишь чувство восторга совершенством мироздания объединяет нас с Господом, который на шестой день творения восхитился «землей и небом»: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт.:1). В этом смысле пейзаж сакрален, как никакой другой жанр (за исключением иконописи), поэтому требует не только от художника, но и от зрителя душевной чуткости и духовной сосредоточенности.
     Очевидно, что именно эта особенность пейзажной живописи ярко проявилась в традиции романтического реализма, который воплощает в искусстве характерные черты русского мировосприятия: религиозность и созерцательность.
Народная любовь к пейзажу, воспевающему красоту родной земли, очень эмоционально выражена в коротких записях книги отзывов, которая сопровождала выставки проекта «Романтики реализма» в Москве, Санкт-Петербурге, Вологде и Нижнем Новгороде. Восторженные отклики людей разных поколений, социальных слоев из многих регионов России позволили определить основное качество этого течения - глубокую точнее говоря «кровнородственную», связь с национальным мировоззрением. Для русских красота изначально являлась несомненным свидетельством присутствия Бога в этой реальности. «Повесть временных лет» рассказывает о том, что наши предки, выбирая образ веры более тысячи лет назад, только красоту искали в религиях и обрядах других стран.
Народный идеал совпал с православным представлением о Царстве Божием как красоте абсолютной, где «Господь воцарися в лепоту облечеся». Такое понимание красоты выводит ее за пределы эстетической категории, она раскрывается как Божественный принцип гармоничного мироустройства, доступный человеческому восприятию. Его невозможно сформулировать, но интуитивно он известен всем и является основным в романтическом реализме.
     Стилевое и жанровое разнообразие, характерное для живописи этого направления, не разъединяет, а напротив, объединяет художников общим стремлением воплотить гармонию мироздания в красках, что прекрасно видно на примере Союза русских художников. Среди его экспонентов такие мастера живописного искусства мирового уровня, как А.Е. Архипов, В.Н. Бакшеев, В.Э. Борисов-Мусатов, А.М. Васнецов, В.М. Васнецов, С.А. Виноградов, М.А. Врубель, И.Э. Грабарь, С.Ю. Жуковский, К.А. Коровин, Б.М. Кустодиев, Н.П. Крымов, Ф.А. Малявин, М.В. Нестеров, П.И. Петровичев, А.С. Степанов, Л.В. Туржанский, В.К. Бялыницкий-Бируля, К.Ф. Юон и многие другие.
     За время существования этого творческого объединения, выставки которого проходили в Москве и пользовались неизменным успехом у зрителей, был установлен высочайший стандарт качества живописного искусства и определились характерные черты романтического реализма:
- его основным содержанием является любовь художника к Родине во всех ее проявлениях: любви к родной природе, своему народу, его истории и культуре;
- чувство художника воплощается в тонально-колористической живописи, создающей на холсте трехмерное пространство, то есть подобие реальности, видимой всеми;
- эмоциональный строй работ всегда положительный, преобладают светлые чувства, оптимизм и вера в лучшее будущее;
- мастер свободен в использовании мирового арсенала художественных средств, необходимых для реализации его замысла.
     Живопись К.А. Коровина - колористическая, с характерным свободным движением кисти - даже на взгляд неискушенного человека сильно отличается от детально прорисованных композиций М.В. Нестерова. Однако таких разных художников объединяет приверженность реализму и любовь к России, которая захватывает зрителя и вызывает у него то же теплое чувство. Живопись романтического реализма по-настоящему человеколюбива: откровенная, но без эпатажа и провокаций, напротив, с любовью и уважением к зрителю; ярко индивидуальная, но при этом глубоко традиционная; разнообразная и свободная, но принципиально реалистическая, не позволяющая себе уродливого, произвольного искажения видимого образа мира.
Формально реалистическая живопись понятна всем и не нуждается в специальных комментариях и разъяснениях. Человек видит мир в свете и цвете; живописец использует свет (тон) и цвет (колорит) для изображения красками на холсте фактически существующей формы объектов и окружающего их пространства. Но для чего он это делает? Если только для того, чтобы поставить перед миром зеркало, в котором отразится его внешний вид, то это занятие к искусству никакого отношения не имеет - в лучшем случае получится более или менее точная проекция.
    

Продолжение статьи см. часть 2


Петровичев П.И. Русская деревня. 1900-1920е гг(?)

Петровичев П.И. Поздняя осень к.1890х-н.1900х

Бялыницкий-Бируля В.К. Оттепель. 1940е

Бялыницкий-Бируля В.К. Поздняя осень. 1936

Рябушкин А.П. Портрет мужика с бородой. конец 1890х

Богородский Ф.С. Ладыжино.Дорога. 1939

Герасимов С.В. Летний пейзаж.На закате дня. 1940е-1950е

Пластов А.А. Стожок. 1950е

Пластов А.А. Спокойное море. 1948