«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О выставках):

"Прямая речь реалистической образности" (о выставке "Романтики реализма" в ЦДХ)
Александра ЮФЕРОВА
08.04.2009

Под необычным для нашего прагматического времени девизом «Романтики реализма» в новогодне-рождественские дни прошла в Центральном Доме Художника редкой красоты и доброго жизненного настроя выставка 14-ти живописцев:  Н.П.Федосова, В.Н.Забелина, В.В.Щербакова, В.Н.Телина, М.Г.Абакумова, С.А.Гавриляченко, Ю.А.Грищенко, Н.Е.Зайцева, И.М.Орлова, Г.И.Пасько, В.П.ПолотноваВ.Н.Страхова, А.Н.Суховецкого, А.В.Цыплакова. Имена и творчество ее участников - заслуженных мастеров, отмеченных самыми почетными званиями и наградами, широко известны у нас и за рубежом, и в этом смысле не являются собственно открытиями выставки «Романтики реализма» - сама она стала подлинной выставкой открытий, вновь подтвердив истинность мудрости житейской: новое есть хорошо забытое старое. Помочь профессионалам и просто зрителям по-новому увидеть, оценить и понять уже, казалось бы, достаточно известное и, вроде бы, не самое поражающее воображение в контексте постмодернистской неуправляемой стихии, устроителям выставки из галереи «Арт Прима» помогли и вдохновенная интуиция артиста, и, по выражению М.А. Врубеля, «точный расчет ремесленника, основанный на твердой убежденности в существовании и на знании объективных эстетических истин и ценностей, независимых от агрессивной конъюнктуры рынка, позволяющих проложить свой самостоятельный «курс удачи». Но, главное – готовность к риску и ответственности за личный выбор и веру в искусство по любви, а не по расчету. Любви к отечественной реалистической живописи, азы которой еще совсем недавно в самом массовом порядке осваивала на пленэре ребятня из советских изостудий. Осознанной любви к неяркой прелести камерно-тихих «пейзажей настроения» евангельски чистосердечных мастеров – Г.В. Сороки, А.Г. Венецианова, Ф.А. Васильева, А.К. Саврасова, В.М. Васнецова, М.В. Нестерова…

 На деле это означало во-первых, суметь выбрать из многочисленной среды очень хороших живописцев творческий коллектив внутренне тяготеющих друг к другу, к общим идеалам и ценностям мастеров, - причем в соответствии с эстетическими критериями, коими руководствовался создатель галереи русского национального реалистического искусства П.М. Третьяков (что было достаточно затруднительно в условиях, когда «брендами» современной Третьяковки стали шедевры Шагала и Малевича). Во-вторых, собрать достойную коллекцию их работ. В-третьих, найти спонсоров выставки. Наконец, продумать концепцию ее показа, воплотив ее в драматургическую режиссуру живой экспозиции, позволяющую экспонатам играть свежими, скрытыми в их глубине красками. Результаты этой работы проявились уже в решении первого зала, где в неожиданную, внутренне сложно-смыслово нюансированную, контрастно-согласующуюся целостность были соединены работы уже ушедших из жизни и ставших легендарными русских живописцев поколения постшестидесятников XX века – мастера насыщенно декоративных эффектов «импрессиониста» В.Н. Забелина и классика строгой гармонической гаммы и тончайших валеров Н.П. Федосова.

Спектрально-чистые колера синего, зеленого, лилового кобальтов, расцвечивающие на полотнах Забелина дома и домики малых русских городов, теряли свою «провинциальную» резкость не только в среде пышных сиреней, закатного неба и пестрых платьев болтающих на лавочках кумушек («Подмосковные вечера»), но, главным образом, по соседству с великолепным, тоже доминантно-синим, но в более мощных цвето-декоративных сочетаниях, решением «Интерьер церкви» смыслово проясняющего подлинную, сакральную генеалогию воспетых живописцем «особенностей северно-русской национальной палитры». Звонкая декоративность холодной кобальтовой забелинской гаммы, в соответствии с универсальным законом дополнительных цветов, делала лишь более отчетливо-внятной сокровенно тонкую, лишь внутреннему ясночувствованию доступную, цветомузыку солнечной игры в полотнах Федосова: ласковую пурпурно-зелено-золотую мелодию рассвета «Ясного утра»; неслышимо слышимый зов в таящееся за сверкающим пологом листвы, за темной «смоляной рекой», колдовское берендеево царство («Береза у реки»). «Полотна настроения» обоих столь различных художников, написанные для себя, для души, а не на рынок или на злобу дня, принимались в равной мере родственно легко, как свои, близкие образы – так же, как и благоухающая, снежно сияющая в холодных майских сумерках над оцепенелой водой черемуха («Замирает душа в мае»), и поражающий яростной феерией лилово-пурпурных трансформаций мартовский закат («Март. Горят снега») живописца М.Г. Абакумова; или словно затерявшийся в тишине морозного тумана «Страны воспоминаний» пустынный старинный русский городок с блистающим в окнах холодным солнцем («Зимний вечер») В.П. Полотнова; или хрустально прозрачная «озоновая» небесная твердь серебряных северных вологодских, тотьменских, усть-печенгских, валаамских полотен В.Н. Страхова; или радужные мозаики видимых с высоты птичьего полета панорам городков и поселков, раскинувшихся по великой русской равнине, Г.И. Пасько

Экспозиционное поле росло и ширилось не массой более или менее содержательно случайных этюдных работ, но внутренним пространством картин «сочиненных», их эмоционально насыщенными образами, удивляющими яркостью и свежестью все новых, невиданных ранее, красот и чудес русской земли. И при этом как бы припоминаемых проясняющейся памятью как то свое, заветное, к которому должно было, наконец, придти. Полнилось чувством «свободы и покоя», радостного узнавания издревле своей земли, своего места на ней, возвращения к истинному себе – чувством Родины.

Именно в действительности, определенности, целостности, свежести непосредственно переживаемого этого сверхличного чувства проявлялись особые приметы не-совсем-обычно-традиционалистской выставки «Романтики реализма», состоявшей из 14 выставок «мини-персональных», каждая из которых фокусировала в своем сжатом хронотопе ведущий импульс и творческую энергию многолетней авторской работы. И не тематические, жанровые, стилевые, «ранговые» и т.д. разделения, но резонансное созвучие в общем хоре наполняло каждый отдельный голос мощью и достоинством архетипического звучания целого, столь стереоскопически явственного в образных контрапунктах экспозиции: державно репрезентативных, с условно аллегорическими фигурами Слав в облаках, столичных полотнах А.Н. Суховецкого («Москва. Стрелка», «Софийская набережная», «Москва. Бородинский мост») и корреспондирующих им – через весь центральный большой зал – державно фольклорных натурно-эпических золотых волжских закатах и блистающих рассветах В.В.Щербакова («Лодки на Волге», «Вечер на Волге. Рыбачки», «Утро на Волге»); мягко-валерных, очень уютно-лирических, деятельно оживленных пейзажах переуплотненной, со старинными особняками и небоскребами, все молодеющей Москвы А.В. Цыплакова – и чопорно-аристократическом ретроспективном облике шереметьевского подмосковного Кусково с его по-мирикуснически «скурильным» (термин Г.А. Недошивина) изяществом Ю.А. Грищенко; полных самой уютно-земной, семейно-домашней теплоты, нежности, очарования, согретых благодатным золотым солнцем православных жанрах Н.Е. Зайцева («Яблочный Спас», «Покос», «Мамина шкатулка») – и небесных, горних, космических полотнах И.М. Орлова

Чем непосредственнее и легче принимались сердцем очень живые образы этой малой юбилейной выставки *, тем труднее было подступиться к рациональному определению этого, несомненно, явления российской художественной жизни конца ХХ – начала ХХ1 веков. Уже двадцать пять лет назад, когда по аналогии с реалиями литературными было предложено определение «почвенничества» в ином культурно-эстетическом контексте, относительность его осознавалось отчетливо. Сегодня же, когда этот контекст существенно изменился, а само это, так называемое, почвенническое направление, пройдя в 2007 году минуло четверть века со времени проведения групповой выставки 1982 г. «Родная земля» 10 московских живописцев, и среди них – Н.П. Федосова, В.Н. Забелина, В.В.Щербакова, В.Н. Телина - когда состоялось их программно-камерное «тихое», неожиданно ставшее остро-дискуссионным выступление через пороги бурных 1990-х, выросло и окрепло в новых общественно-исторических условиях; когда самый традиционализм из относительно беспроблемной в советское время творческой данности преобразился в остро-проблемную; когда все отчетливее проявляются вроде бы полностью искорененные государственным атеизмом фундаментально бытийные истины и связанные с ними мировоззренчески-культурологические и эстетические проблемы, особенно ощущается необходимость уяснения, наконец, действительных параметров этого феномена.

Конечно, на выставке «Романтики реализма» нельзя было не увидеть признаков «почвенничества», столь далекого от воспевания урбанистической «красоты машинерии», равно как и утверждающего высоки истины традиционализма – этого антипода разрушающего целостность картины мироздания постмодернистского тотального нигилизма. Но почвенничества не вполне заземленного, только деревенского, и традиционализма не совсем традиционного.

Характерное для количественно доминирующих в экспозиции пейзажных разделов отсутствие сырых натурных этюдов и абсолютное преобладание картинных решений, также, как и отход от привычных композиционно-пластических стандартов «Пейзаж Пейзажича» (по аналогии с нестеровской дефиницией «Портрет Портретыча») – как то: обыгрывание необычных, ракурсно-динамических точек зрения, эффектов многовекторной и многоуровневой перспективы, в том числе и перспективы обратной, ритмики пространственных интервалов; возрождение концепции картины как в- себе драгоценной одухотворенной вещи; особое внимание к проблеме материала и семантике фактурных решений; введение в живописно-пластическую ткань моментов нарочитой условности и стилизации и т.д. – все это означало решительный отказ от нормативно-выборочного понимания генеральной линии развития отечественного реализма в духе «александр-герасимовской» ортодоксии и возвращение к неадаптированной полноте творческого импульса «новой русской школы живописи». Особенно показательным для этого возвращения к истокам стало обновление ключевой для нее формы сюжетной или «тематической» в терминологии советского искусствоведения картины, в единстве строгих классических (исторический, бытовой, пейзажный) и новаторских ( фантазийно-метафорический или даже пророчески-сакральный) жанров. Их роль в рождении целостной идейно-эмоциональной равнодействующей выставки, и не столько путем введения новых смысловых акцентов, сколько утверждением новой смысловой размерности – была столь же экспериментально непредсказуема и наглядна, сколь и эвристична. Блестяще доказательно срабатывало то свойство картины, как феномена материально-духовного, которое известный советский эстетик М.А. Лифшиц назвал «заемом у бесконечности».

Оно явственно выразилось в ударной суперпозиции большого зала, где вели диалог причудливо фантазийные, оживленно-населенные сюжетные полотна В.Н. Телина и бессобытийные пустынно-пространственные архитектурно-сакральные пейзажи В. Н. Страхова. В этом «диалоге согласия» видимо-невидимо утверждалась размерность архетипического единства обеих полярных ипостасей русского характера – открытости и легкости дружественно-братского ко всему сущему отношения фольклорного простеца Иванушки и аскетической мощи трезвления в духе и подвижников церковно-монастырской и героев мирской жизни. И не просто воспоминаниями о первопроходцах Русского Севера, но самим пассионарным духом русского народа, его верой, надеждой и любовью полнился пустынный «Ледоход в Тотьме» с его возносящимися в низкое небо вехами храмов и колоколен и сиянием тающего льда во весь необъятный горизонт. А сказочные и притчево-аллегорические персонажи бесплотно-гобеленных в цвете полотен Телина ощущаемо заземлялись в своей родной культурно-природной стихии, и его, например, трогательный «Домовой» (украсивший себя поднесенной хозяйкой красной ленточкой, играющий на рожке неведомую волшебную мелодию своему приятелю-паучку в лунном луче, за печкой, под спящими на нашесте ласточками, березовыми вениками и пучками целебных трав) в контексте реальных чудес старинного русского деревянного зодчества полотен Страхова обретал живую убедительность почти теплокровного мифологического существа, в своей семантике завета с Матерью сырой землей соразмерного с образом великого эллинского Антея.

В этой же внутренней, интроспективно-смысловой пространственности шел диалог декоративно-радужных архитектурных пейзажей Г.И. Пасько и внешне сдержанного в своей трагической экспрессии цикла малых исторических полотен С.А. Гавриляченко, посвященных мирной трудовой жизни, воинским «подвигам и славе» и катастрофе в огне Гражданской войны старого южнорусского казачества - вольного сословия, бежавших от крепостного права граждан, становящихся добровольными стражами рубежей России, что свято сохраняли в своем жизненном обиходе строгий этико-культурный «рыцарский» кодекс изначальных истин общинно-родового уклада. Этот воспетый Л. Толстым в повести «Казаки», позднее М. Шолоховым в «Тихом Доне» и, в послевоенное время, в солнечно пленэрной живописи В.К. Нечитайло, посвященной уже иному, послереволюционному казачеству, своеобычный мир воплощен С. Гавриляченко в убеждающей естественности и органичности сложнейшего стилево-изобразительного сплава – и свободно-натурного видения, и реминисценций живописи старых мастеров, и парсунно-фольклорных, иконописно-символических и экспрессивно-романтических форм; здесь лапидарно выразителен, сдержанно-аскетичен цвет на узнаваемо знаковых, то солнечно ясных, то яростных фонах («Ожидание», «Казачьи проводы», «Прощание», «Исход»). Их перекличка с полотнами Г. И. Пасько, разрушая иллюзию мирного покоя раскинувшихся по берегам зеркальных рек русских селений, рождала ощущение всеобщности бед и потерь, вошедших в XX столетии в каждый дом и каждую семью. Неслучайно «замковым камнем» этого, пожалуй, самого центробежно-напряженного экспозиционного раздела была выполненная в необычной для сурово-аскетического Гавриляченко натурно-пленэрной манере, и даже не в лунном, а в мерцающем свете южных звезд, картина «Ночь» с лежащей в степи «непомерной красоты» молодой казачкой – свободной и одинокой, открытой и божественному простору неба, и грядущим катастрофам Мира сего.

Столь же нетрадиционными для старых форм русского реализма (и столь же оппозиционными андерграунду) выступали на выставке космически-сакральные композиции И.М. Орлова с их тематическим триединством Красоты, Смерти и Бессмертия. Мириады расцветающих в ночной синеве живых божественных созвездий («Звездная ночь»); кошмарные всемирные потопы («Поднебесье», 3-й вариант); парящие в небесах, в сонмах ангельских облаков, райские острова с их по-земному добрым деревенским обиходом («Обитаемый остров»); образы сверхреально ярких снов или грез наяву в измененных состояниях сознания (интерьеры с букетами); и самая, может быть, прекрасная серия «Окон» - живых, полных теплого и нежного, невиданно-золотого света, возникающих в ночи из ниоткуда, окон иных домов иных миров, в которых ждут ушедшие раньше любимые люди. Мир божественных архетипов-эйдосов философов Платона и Парменида, «поля блаженных» античной мифологии; ирийские поля староверческих духовных стихов; образы Небесных Царств русского православия…

Космическая живопись И.М. Орлова, органически входящая в систему жанров реализма, показывает, насколько сложна и обширна область исследовательской проблематики творчества экспонентов выставки «Романтики реализма», вплотную подошедших к решению в современной живописи тех фундаментальных онтогносеологических проблем, которые ставили во главу угла своих холистических систем крупнейшие мыслители русского Серебряного века; а в своем творчестве – мастера Мира искусства, нетипичного русского символизма, а чуть ранее, Александр Иванов и близкий к В. Соловьеву передвижник Иван Крамской, утверждавший, что «действительное» выражение «единства мира внутреннего и мира внешнего» есть первейшая задача реализма новой русской школы живописи, становящейся в эпоху «последнего возраста мира – возраста знания и убеждения».

Прямая речь реалистической образности, а не знаково-условные коды и шифры, и не психоделические технологии беспредметничества, все более ясно осознается сегодня как путь постижения великих истин бытия. Поэтому неслучайно самые «просто-традиционалистские» решения «Ночи» Гавриляченко или сурово-торжественного и тоже ночного в «лунном эфире» Валаама («Ночь светла. Валаам») Страхова ощущались и самыми странно-необычными, реально-действительными образами Беспредельного Мира Всеединства Жизни.

При всех очевидных открытиях выставки «Романтики реализма» ее и трудно и неверно было бы определять узко-направленчески. Потому что она не претендовала быть и не была конкретно-локальным, «умышленным» движением, но исследовательским срезом – очень удачно и прицельно грамотно проведенным – художественной ситуации в современном искусстве России, в котором, как известно, и до сих пор именно традиционализм является всеобще приоритетным. На выставке «Романтики реализма» галерея Арт Прима верно расставила необходимые смысловые акценты сегодняшнего художественного процесса, показав, что в современном традиционализме русская школа живописи уже вышла на новые свои рубежи, устремившись «к свету, солнцу и краскам, и не растеряв самого драгоценного для художника-сердца» (И. Крамской).

 

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.


Н.П.Федосов; Ясное утро, 1988

Н.П.Федосов; Береза у реки, 1970-е

М.Г.Абакумов; Замирает душа в мае, 2006

М.Г.Абакумов; Март.Горят снега, 1998

В.П.Полотнов; Пришли гости, 2007

В.Н.Страхов; На реке Вологде. Лед пошел, 2000

Г.И.Пасько; Весна в Переславле, 2005

А.Н.Суховецкий; Москва. Стрелка, 1991-1992

А.Н.Суховецкий; Москва. Бородинский мост, 1997

Н.Е.Зайцев; Мамина шкатулка, 2003

Н.Е.Зайцев; Яблочный Спас, 2000

И.М.Орлов; Связь времен. Лорен. Городской пейзаж, 1994

В.Н.Забелин; Центр Ростова, 1987

В.В.Щербаков; Лодки. Волга, 2002

Ю.А.Грищенко; Холодная весна. Кусково, 1996-99

А.В.Цыплаков; Воскресенье – радостный день (на Солянке), 2011

А.В.Цыплаков; Оттепель. Воскресный день у Яузских ворот, 2011

С.А.Гавриляченко; В поход, 2002

С.А.Гавриляченко; Казачьи проводы, 1997