Начало статьи- часть 1

Становление живописца в романтическом реализме аналогично естественному процессу жизни человека, и отношения его с традицией почти родственные, как с семьей: она «кормит» и воспитывает художника до «совершеннолетия» – проявления творческой индивидуальности. Но и после этого связь с традицией не рвется, она переходит в другое качество – становится сотрудничеством. В реализме художник не появляется «ниоткуда», у него обязательно есть вполне определяемая по его работам «родословная» в истории изобразительного искусства: он по законам жизни похож на «отца», «деда» и «прадеда», оставаясь при этом самим собой. Степень похожести очень индивидуальна и зависит от многих факторов, но в первую очередь от способности личности поддаваться влиянию. В творчестве Александра Цыплакова все художественные задачи решаются не по готовым, пусть даже очень хорошим, но чужим методикам, а исходя из свода общих законов искусства живописи. Такая независимость позволяет ему использовать открытия разных художников, не копируя их манеру письма. Возможно, он выбрал не самый простой и короткий «путь к себе», но, в конце концов, в искусстве наиболее ценным является ярко выраженное в художественной форме индивидуальное мировосприятие.

В пейзаже вариантов личного видения столько же, сколько личностей. Вероятно, Н.П. Федосов был прав, когда говорил, что будущее в изобразительном искусстве – за пейзажем. Действительно, по своему художественному, эмоциональному, философскому, мистическому и сакральному объему этот жанр так же безграничен, как само мироздание, являющееся его предметом. Понятно, что здесь именно масштаб и особенности личности мастера определяют глубину и степень совершенства произведения искусства, ведь художник в творчестве «подражает» самому Творцу, то есть действует разумно и планомерно. Невозможно изобразить мир, не осмыслив его, поэтому истинный художник-реалист по определению философ.

Мировоззрению Александра Цыплакова ближе всего онтология Платона, поскольку он был поэтом и мыслил, как художник. А.Ф. Лосев так писал об этом в предисловии к «Диалогам»: «Прежде всего необходимо отметить ту общую особенность сочинений Платона, которую можно охарактеризовать как художественную методологию… Платон очень редко занят той или иной философской проблемой в ее чисто логическом виде. Свою логическую проблематику Платон рассматривает то в виде вопросов и ответов спорщиков, то в виде их законченных речей, то в виде искательства истины, но без всякого намерения сформулировать ее в окончательном виде» (5). «Диалоги» Платона имеют литературную форму, а некоторые содержат не только мысли своих персонажей, но и указания на их действия, то есть вполне драматургичны и могут быть инсценированы. Но самое главное, на наш взгляд, то, что все они очень эмоциональны, более того, часто именно чувство побуждает к логическим рассуждениям. Однако, по верному замечанию А.Ф. Лосева «…при всем своем художественном пафосе и при всех своих картинных изображениях спорящих сторон Платон решительно везде одержим одним замечательным методом, который нельзя не назвать к о н с т р у к т и в н о-л о г и ч е с к и м» (6). Основанием этого метода является платоновская теория о соотношении общего и единичного как в мышлении, так и в бытии, которая в точности описывает основной универсальный принцип создания с и с т е м ы как таковой, равно применимый для характеристики и мироздания, и произведения искусства: «Не только общность сказывается в своих частностях, но и эти частности сохраняются в своей общности, образуя единую с ней структуру» (7).

Цыплаков уверен, что системность художественного мышления обязательна в жанре пейзажа, где живописец ставит перед собой неразрешимую с рациональной точки зрения задачу – создать красками на холсте достоверный художественный образ природы, сознавая при этом немыслимую сложность ее живого организма. Система его творческого мышления имеет целью достижение гармонической взаимосвязи всех элементов изображения: «Художник мыслит отношениями – тональными, цветовыми, пространственными, масштабными».

Вне зависимости от размера, формата и собственно живописного содержания во всех работах мастера неукоснительно соблюдается правило «больших отношений» (тональных и колористических) между небом и землей, а в селигерских и других пейзажах, где присутствует вода, задача усложняется – между небом, землей и водой. При этом он стремится в каждой картине достичь природного цвето-тонального баланса, благодаря которому на плоскости холста всегда появляется глубокое, наполненное воздухом и светом пространство.

Чувство тона, понятие о котором принято связывать с исследованиями Николая Крымова, у Цыплакова врожденное, но любимые им крымовские пейзажи, безусловно, помогли глубже и яснее понять значение света в живописи. В его работах свет, точнее, характер освещения играет главную роль: часто именно с него начинается замысел картины, он определяет эмоциональный строй живописи. Художник любит динамичную перемену света и тени, возникающую при движении большой массы облаков, что в живописи отражается тональными контрастами, создающими на холсте драматическое действие смены настроения («Кузнецкий Мост», «Подколокольный переулок», «Покровка. Жаркое лето 2010 г.»). Такие тонально напряженные работы для мастера характерны, но пишет он их не часто. Наиболее «художественным» светом он считает закатный и утренний, «когда в освещении нет резкой функциональной определенности предметов, когда все мягко, все в движении, в становлении; при этом утро и вечер – всегда разные» («Осенний туман. Восход солнца», «Молодая поросль», «Перед закатом»). Последним увлечением художника стали сумеречные пейзажи («Белые ночи на озере Селигер», «Бессонница», «У костра»). На границе вечера и ночи тональные и колористические градации настолько тонкие и деликатные, что едва различимы, здесь способность живописца не только видеть все цветовое разнообразие мира, но и воссоздавать его в красках на холсте подвергается серьезному испытанию.

Живопись Александра Цыплакова отличается колористическим богатством естественного характера: цветовое решение буквально каждого пейзажа индивидуально и соответствует его природному «прототипу». В последнее время он практически отказался от белил в замесах, не предназначенных для изображения неба, это делает цвет звонким, максимально выразительным. Таинственному искусству смешивать краски живописец учится всю жизнь где только возможно – у признанных мастеров прошлого и своих современников, изучая их произведения, но главным образом на практике, на собственной палитре добиваясь нужного цвета для решения стоящей пред ним творческой задачи.

Внимательное и неторопливое изучение картин мастера выявляет присущее его живописи редкое в наше время качество – музыкальность. Все пейзажи отличаются целостностью и красотой художественного образа, что вызывает синестезию восприятия: глядя на них, отчетливо слышишь музыку – иногда печальное соло валторны («Осень»), иногда – задумчивую мелодию флейты «Майский вечер в Суздале»). Даже небольшая персональная выставка художника по своему воздействию на зрителя аналогична сложному симфоническому произведению, основной темой которого является медитативная созерцательность его пейзажей.

Цыплаков считает, что известный эффект живописности музыки и музыкальности живописи с научной точки зрения обусловлен волновой природой света и звука, но при этом не возникает с регулярностью природного закона, а присутствует только в произведении искусства высокого художественного уровня. Более того, он уверен, что «у хорошего живописца работы всегда поэтичны, имеют внутренний ритм, а иногда у гениальных мастеров сохраняются даже запахи, например свежевспаханной земли в картинах А.А. Пластова и осеннего тумана в пейзажах Н.П. Федосова. В настоящей живописи всегда есть «точка схода» распределенных по разным органам чувств коммуникативных способностей человека: художественный образ активизирует память всех его сенсорных связей с миром – слуха, зрения, обоняния, осязания, и наступает полнота восприятия жизни». Каким образом это происходит в искусстве – никто не знает, но само его существование свидетельствует о единстве нашего мира с высшей реальностью, в которой жизнь не отягощена плотью, где возможно прямое общение человека с Создателем.

В традиции романтического реализма пленэрная живопись изначально является краеугольным камнем пейзажа. В конце ХИХ – начале и первой половине ХХ века натурный этюд, даже великолепно написанный, имел для художника значение вспомогательного материала для картины, но уже во второй половине столетия, во многом благодаря «Союзу русских художников», отношение к нему изменилось, и небольшие пленэрные работы многие современные пейзажисты пишут как самостоятельные произведения. Этюды Александра Цыплакова таковыми и являются. В них он решает те же творческие задачи, что и в картинах, только быстрее и на другом уровне обобщения. Небольшой размер холста (максимальный – 50х60 см) позволяет, не вдаваясь в детали, в один сеанс точно передать пространственное положение объектов изображения, их тональные и цветовые взаимоотношения. При этом пространство в его этюдах по качеству ничем не отличается от картинного, то есть имеет основные визуальные свойства пространства реального – объемность и освещенность («Пора цветения», «У озера. Деревня Красота», «Утиная заводь»).

Пленэр требует от живописца предельной сосредоточенности и более высокой интенсивности и скорости художественного мышления, чем работа в мастерской. «Погруженность» мастера в жизнь природы бывает настолько полной, что мелкая живность перестает бояться человека и даже «включает» его в свои взаимоотношения. Цыплаков рассказывал, как белка хвасталась своей добычей – крепким белым грибом, нанизывая его на веточку прямо перед ним, а полевые мыши прятались под этюдником от охотившейся на них совы.

Особое место в его творчестве занимают селигерские этюды, часто написанные с воды, из рыбацкой лодки на утренней или вечерней зорьке («Летний вечер на озере Селигер. Полновский плес. Деревня Красота», «Полновский плес. Пейзаж с облаком», «После захода солнца»). «Рыбалка на Селигере всегда начинается с восторга, – говорит Цыплаков, – выплываешь ранним утром из заливчика на озерный простор – тишина, зеркало чистой воды отражает высоту небес. И как будто только для тебя начинается таинство рассвета во всем многообразии света и цвета, часто на грани возможности человеческого восприятия. Великолепие такое, что дух захватывает». Действительно, красота мира адресована именно человеку, только он может оценить по достоинству величие божественного замысла и разделить с Господом радость его воплощения и в эпическом великолепии мироздания, и в тихой лирике маленьких «шедевров» природы, таких, как цветы.

Не обычно и не пошло написать цветы – задача для живописца не простая. Александр каждое лето пишет цветы полевые, сочетая приятное с полезным, – чистое удовольствие от созерцания их нежной красоты с изучением и освоением потрясающе богатой природной цветовой палитры («Первые цветы», «Цветы июля»). Приехав вечером на Селигер, я следующим утром собираю букет – все подряд, что цветет в лугах, полях и на опушках, не думая о его композиции, размерах и форме. Он получается огромный, стихийный, многоцветный, с июльскими медоносными травами, привлекающими пчел и шмелей, сразу «выпивает» литра три воды, но живет только один день. Как Цыплакову удается написать такой букет в один сеанс – для меня загадка. Полевые цветы в его пленэрных работах можно выделить в самостоятельный цикл («Букет с ромашками и иван-чаем. Селигерские цветы», «Ромашки и васильки», «Последние цветы июля (озеро Селигер)»). Букеты 2012–2013 годов написаны на фоне селигерского пейзажа, точнее – являются его частью. Естественная красота среднерусского лугового разнотравья, недолговечная, как наше лето, вспыхивает в этих небольших картинах райскими красками, россыпью драгоценных самоцветов и остается в памяти надолго, помогая пережить длинную, черно-белую зиму.

Пленэр в романтическом реализме – это глубоко личное общение художника с природой, признание в любви к ней, поэтому натурные работы, если они удаются, имеют особую ценность ее «ответа» на это чувство. Александр, как все пейзажисты, очень дорожит своими этюдами, потому что в них «есть свежесть впечатления, есть чувство, что, собственно, и составляет ценность искусства живописи».

Эмоциональную напряженность этюда мастер сохраняет и в станковых работах во многом благодаря нетривиальным композиционным решениям, в которых совмещаются два аспекта, на первый взгляд, взаимоисключающие: внимательное, изучающее, целостное в и д е н и е пейзажа и мгновенное, поражающее, радостное у д и в л е н и е его красотой. Смысловым центром картин является образ, восхитивший художника, построение композиции подчиняется задаче воплощения этого образа в красках на холсте и связано с конкретными тонально-колористическими решениями. Разумеется, картинные композиции качественно отличаются от этюдных уровнем продуманности, гармоничной «сочиненности», но никогда не превращаются в схему. Впрочем, это не значит, что объекты изображения размещены на холсте произвольно – обязательно существует скрытый геометрический каркас композиции, повторяющий устойчивые архетипические формы, он не позволяет ей рассыпаться и «не лезет в глаза». Такой тип композиций Цыплаков называет «моцартовским», они свободны в деталях, эмоциональны и открыты. Возможно, не совсем правильны с точки зрения классических канонов, но всегда создают эффект «личного взгляда», мгновенного слияния мироощущения художника и зрителя, когда красота мира становится для зрителя собственным радостным открытием.

Пейзажи конца 1990-х – начала 2000-х годов – в основном подмосковные. Они не связаны с каким-либо определенным местом, живописца увлекала смена времен года, ее драматизм, динамика и колористическое разнообразие весенней и осенней природы («Распутица», «Апрель в Радонеже», «Осень»). Среднерусская равнина, конечно, не такая плоская, как степь, перепады высот значительны, но происходят на очень больших расстояниях и слишком «длительны» для пейзажных композиций. Огромное пространство поделено на небольшие сегменты естественным образом (лесами, полями, деревнями), и та их часть, что вмещается в картинную плоскость, сразу становится фрагментом и не дает представления о целом. Цыплаков не любит замкнутые в себе «уголки», он «открывает» композицию включением в нее небольших речек и ручейков, очень характерных для Подмосковья, текущих буквально повсюду. Они соразмерны человеку – многие можно перейти вброд, другие просто переплыть, их течение спокойно, берега уютны и живописны. У мастера особое отношение к воде, она обязательно присутствует почти во всех его работах, более того, играет важную роль в его жизни и творчестве.

Впервые на озеро Селигер Александр Цыплаков приехал с отцом в конце шестидесятых. С тех пор более сорока лет он возвращается сюда летом в июле – августе, но первые селигерские пейзажи в его мастерской появились только четырнадцать лет назад. Озерный простор с высоким куполом небес и далекими берегами на горизонте дарит радостное чувство свободы и воли, но именно поэтому с точки зрения композиционного построения картины представляет собой очень сложную художественную задачу. Ее решение пришло благодаря ловле рыбы с лодки, занятию, казалось бы, никак с живописью не связанному. Рыбалка позволяет художнику, с одной стороны, активно включиться в жизнь природы (правильно выбрать время и место ловли, изучить повадки рыб, приготовить нужные снасти и наживку), с другой стороны, предоставляет редкую возможность долгого и спокойного созерцания окружающего пространства. Для пейзажиста это многосложное действие является необходимым условием творчества. «Созерцая природу, созерцаем и величие Создателя», – эта сентенция конца ХИХ века, приведенная Владимиром Далем в объяснение понятия «созерцание», возможно, чужда сознанию современного человека, но осталась в подсознании и каждый раз, восхищаясь природой, мы восклицаем: «Господи! Какая красота!».

В селигерских пейзажах мастера пространство и время таинственны и глубоки, как озерные воды. Сквозь тонкую ткань современности с уютными домиками и баньками, моторными лодками и рыбаками светится вечность, прозрачная до самого начала бытия – сотворения неба, воды и земли. Библейская космическая суровость смягчается разнотравьем лугов, живым царством леса, сиянием голубого неба, бесконечным разнообразием облаков, невероятной красоты восходами и закатами, отражающимися в зеркале водной глади («Рыбачок», «Прогулка по Селигеру», «Вечер жаркого дня. Озеро Селигер»). Все картины селигерского цикла отличаются удивительной медитативностью: на них хочется смотреть и смотреть, постепенно успокаиваясь и перемещаясь из суеты повседневности в плавное и мощное течение вечной жизни мироздания.

В романтическом реализме городская тема в самых разных аспектах всегда присутствует в пейзаже как художественно осмысленная проблема существования в природе рукотворного, созданного человеком исключительно для себя жизненного пространства. Александр Цыплаков – один из немногих художников, в творчестве которых пейзажный жанр представлен во всей полноте. Москва в его живописи занимает особое место – это город, где он живет уже много лет, каждый день ездит по московским улицам и знает их топографию наизусть. Так сложилось, что основные маршруты пролегают в пределах Садового и третьего транспортного кольца, он видит Москву в движении, чувствует ритм ее жизни, заряжается энергией мегаполиса. Многолюдность центральных улиц и нескончаемый поток автомобилей – характерная черта современности и трудная задача для художника. Мастер решает ее блестяще, в каждой картине находя необходимую степень обобщения множества, которая позволяет органично вписать людей и автомобили в городской пейзаж, придавая ему динамичность и подвижность («Кузнецкий мост», «Дождливый день на Сретенском бульваре», «Солянка»).

Другая Москва – спокойная, гостеприимная и уютная – открывается как только покидаешь магистральные улицы («Чистые пруды», «У Сретенских ворот», «Зимний вечер на Чистых прудах. Театр «Современник»). Здесь бульвары и скверы, узкие улочки и переулки, дворики и подворотни сливаются в одно приватное пространство, очень личное, почти домашнее, обжитое многими поколениями москвичей. Историческое время существует в московских пейзажах художника вполне наглядно – в виде архитектурного ансамбля разновозрастных и разностилевых зданий, на первый взгляд, хаотичного, но объединенного внутренней логикой многовековой городской жизни, в неуклонной непрерывности своего течения, напоминающей природный процесс («Полянка. Канун праздника», «Воскресенье – радостный день (на Солянке)», «Нескучный сад»). Московские пейзажи Александра Цыплакова выявляют главное свойство российской столицы – ее неиссякающую энергию, которую чувствуют все люди – и москвичи и приезжие. Быть может, поэтому и тянет сюда народ со всех концов страны, как железо магнитом. В работах цикла совершенно очевидно, что Москва является естественным ноосферным энергетическим центром нашего государства на всем протяжении его исторического существования, и никакие внешние (нашествия иноплеменных) и внутренние (воля Петра I) исторические обстоятельства не могли его уничтожить.

Современная урбанистическая цивилизация все дальше уводит нас от природы. К началу ХХИ века мировая тенденция сосредоточения всех «жизненных благ» в мегаполисах стала доминирующей и в России, мы становимся такими же «горожанами», как и жители Западной Европы. Необратимо меняется мировосприятие современного «homo-urbanus» – природа для нас уже не мать-кормилица и даже не среда обитания, сейчас она, в лучшем случае, лишь кладовая. Мы сосредоточены на удовольствиях, связанных с физиологическими функциями организма и разнообразными «выгодами», и почти разучились испытывать высокое бескорыстное наслаждение от красоты неба и земли, искусства и архитектуры. Мы их не ценим, потому что н е в и д и м – в современных городах нет неба и земли, нет архитектуры, а искусство выродилось в «дизайн». Впрочем, в России эстетическая слепота развивается не так стремительно, как на Западе. Отчасти потому, что у нас чудом сохранилась уникальная школа реалистической живописи, и вечные ценности искусства не покинули творчество современных мастеров, они всегда находят живой отклик в сердцах зрителей; кроме того, большая часть народа живет в маленьких городах и поселках в окружении лесов, полей и рек, мегаполисов у нас совсем немного, и горожане – дети и внуки крестьян – стремятся хотя бы на выходные выехать за город и «заземлиться» на своих дачных участках. Гармоничное существование в пейзаже старинных русских провинциальных городков, их домашняя уютность и одновременно родственность природе воплощается Цыплаковым в композиционном строе картин. Собственно сам город – небольшие и невысокие дома – занимает, как правило, около половины площади холста, остальное место отдано окрестностям и небу («Плёс», «Золотой вечер в Суздале», «Псков. Начало мая»). Провинциальная архитектура «присутственных мест» и площадей, так сказать, «официальная часть» городской застройки художника не привлекает, ему интересна частная жизнь горожан, их дома, передающиеся по наследству из поколения в поколение, меняющие свой внешний облик в соответствии со вкусами новых хозяев, но сохраняющие сущность «родового гнезда» («Суздаль засыпает»). В таких домах рядом с небольшими приходскими храмами сотни лет жила и до сих пор живет большая часть русского народа («Зимние сумерки в Переславле», «Майский вечер в Суздале», «Весенние сумерки»). Но что будет с ними в ближайшем будущем? Век деревянной постройки недолог – пятьдесят – сто лет, и срок жизни домов конца ХИХ – начала ХХ века истекает на глазах. Придет им на смену панельное домостроение и останется нашим детям только красота православных храмов, созданных в камне мудрыми предками с большой любовью к своим неизвестным потомкам для спасения их заблудших душ. Церкви в провинциальных городских пейзажах мастера часто становятся центром композиции, через них выстраивается живописная связь земли с небом («Золотой вечер в Суздале»). Неба здесь так же много, как и в «чистых» пейзажах, оно играет главную роль в создании эмоционального поля картины, окрашенного разными чувствами, но всегда спокойного, умиротворенного. Художник знает, что русская провинция ХХ века умирает, но этот процесс в его работах не катастрофический – так уходит старый человек, проживший долгую трудную, но счастливую жизнь. Люди построят новые дома, посадят молодые сады и будут так же, как их прадеды, ходить в соседний лес за грибами и ягодами, купаться в речке или озере и любоваться вечной красотой восходов и закатов.

Александр Цыплаков, как все художники-пейзажисты, любит путешествовать. Эти путешествия не совсем обычные, они лишь внешне похожи на знакомую всем «охоту к перемене мест». Во всех поездках в России и за ее рубежами самая большая радость для него – новые, свежие з р и т е л ь н ы е впечатления от бесконечно разнообразной красоты природы и рукотворной красоты искусства, и нет более внимательного, любящего и благодарного зрителя, чем художник. Особенно нравится Александру Италия, и понятно почему. С этой прекрасной страной, природа которой так благосклонна к человеку, русская пейзажная живопись связана генетически. Здесь в начале ХИХ века жили и работали Федор Матвеев, Сильвестр Щедрин и Федор Алексеев, а в 1830–50 годах – Александр Иванов, Николай Ге. Пенсионерские поездки в Рим лучших выпускников Российской Академии художеств в ХИХ веке считались необходимыми для завершения художественного образования. К счастью, и в современной Италии классического искусства – архитектуры, скульптуры, живописи – сохранилось так много, что оно давно уже стало такой же важной частью среды обитания человека, как и природа. Эта характерная особенность итальянского пейзажа отчетливо выявляется в небольших «тосканских» картинах Цыплакова, где архитектурно лаконичные, скромные, но совершенные в пропорциях и объемах виллы настолько органично встроены в ландшафт, что, кажется, будто они рождены землей так же естественно как окружающие их деревья, кустарники, оливковые рощи, сады и виноградники («Вечер в окрестностях Сиены», «Вилла в Тоскане», «Виноградники Сан-Джиминьяно»). Родственность искусства и природы здесь для живописца вполне очевидна, поскольку он создает пейзаж по тем же законам, по которым проектировались эти дома для долгой счастливой жизни людей – вечным, непреходящим законам красоты, запечатленным в природе.

Цыплаков уверен, что художник-реалист обязательно еще и вдумчивый искусствовед – это профессиональная специфика: в процессе формирования личной творческой позиции главную роль играет художественный опыт близких по духу современников и предшественников, не только великих, но и просто хороших живописцев, обогативших реалистическую традицию. При этом его знания не ограничиваются теорией и историей искусства, они лишь органично дополняют главный искусствоведческий интерес – изучение практического аспекта живописи, процесса ее создания. В этом смысле живопись Возрождения – откровенная, эмоциональная, полная восторга красотой божественного творения, стремящаяся к точному воспроизведению видимого образа мира и совершенно свободная в его художественном выражении – является для мастера источником творческих откровений. Иногда неожиданных.

Пять октябрьских дней 2010 года мы прожили в Венеции, на родине «ведуты» – любимого Цыплаковым городского пейзажа, и возможно, единственном месте на планете, где пейзажа (в понимании русского человека) нет.

Местность есть. Не только уникальный город, а эталон города, совершенное воплощение феномена цивилизации: грандиозный, дрейфующий в вечности древний корабль, самодостаточный, с особой автономной системой жизнеобеспечения – невероятным запасом произведений искусства, мощей христианских святых и густым, настоянным на запахе моря и мореного дерева, тысячелетним эликсиром времени, в котором, как мухи в янтарной смоле, тонут все попытки модернизации.

Природа есть. Вокруг и «под ногами» живые воды лагуны с вечным ритмом приливов, упорным ветром, загоняющим море на площадь Сан Марко и ближние улицы, и удивительным, в любое время дня, года и любую погоду постоянно-живописным перламутровым маревом воздуха («Венеция. Гранд Канал»).

Реальный вид, разумеется, есть. Гладь воды, уходящая на горизонте в небо, с едва заметной между ними полоской берега со стороны Апеннинского полуострова.

Земли нет. И хотя улицы называются «кале» (тропинки), а площади – «кампо» (поляны), это всего лишь одна из множества мистических иллюзий Венеции, этого «Летучего Голландца» классической европейской культуры.

Пейзаж, по определению замечательного русского художника Бориса Французова, – это «о б ж и т о е пространство». Море не обживается, оно лишь терпит человека, не вступая с ним в отношения, и как бы ни любил человек море, он все равно тоскует о земле, поскольку «из земли создан» и связан с ней кровными узами сохранения жизни. Не удивительно, что именно венецианец Джорджоне открыл в живописи жанр пейзажа, как его современники-мореплаватели после долгих, полных опасностей океанских путешествий открывали новые земли – загадочные, прекрасные, неизведанные.

Знаменитая «Гроза», хранящаяся в Галерее Академии, по случаю 500-летней годовщины смерти художника демонстрировалась в Палаццо Гримани, об этом сообщал огромный, во весь фасад Галереи баннер. «Путеводитель» и карта не без приключений привели нас в Палаццо Гримани на Гранд Канале, где обосновалась городская коллегия адвокатов. Уставший от энергичных любознательных интуристов охранник отослал нас в другую сестерцию в другое Палаццо Гримани, оказавшееся венецианским аналогом московского районного выставочного зала. Поднявшись по крутой лестнице и слегка заблудившись, по венецианскому обычаю, в гулких анфиладах абсолютно пустых залов со старинными фресками и плафонами, мы вошли в небольшую комнату и прямо напротив двери на специальном стенде наконец увидели «Грозу». Впервые в истории искусства главным «героем» здесь явилась природа, и не только как реальный объект изображения и, по обычаю того времени, изучения с целью познания его сущности, но и как таинственный субъект, разнообразно влияющий на человека, н е ч т о живое, одушевленное, почти личность, с которой необходимо выстраивать отношения.

«Гроза» Джорджоне считается едва ли не более загадочной, чем «Джоконда» Леонардо да Винчи. Мастера живописи эпохи Возрождения были глубоко верующими и разносторонне образованными людьми, они органично входили в интеллектуальную элиту общества, в их творчестве воплощались, обретали видимый образ идеи и духовные прозрения времени. Уже тогда развитие цивилизации как системы использования природы в целях увеличения комфортности существования с одной стороны и защиты от ее опасностей – с другой привело к высокой степени «бытовой» независимости человека, что создало иллюзию превосходства разума над законами естества. Эта небольшая картина свидетельствует об осознании искусством той поры качественного изменения мировосприятия горожанина, отделившего себя от природы, и очень сложных отношений, изначально существующих между природой как мирозданием и человеком как особым, наделенным божественным творческим даром феноменом в ее составе.

Природа в «Грозе» вечна, красота ее нетленна, а присутствие в ней человека априори необязательно. Фигуры воина в расслабленной фанфаронской позе (символ самоуверенной борьбы с природой, ее «покорения») и обнаженной женщины, кормящей ребенка (символ беззащитности человека перед ее стихиями), даже не вписаны в пейзаж, а «наложены» на него и в любой момент могут быть «стерты», что подчеркивает несоизмеримость времени человеческой жизни и жизни природы. Дольше, чем человек, могут существовать на земле дела его рук – дома, мосты, дороги, но они разрушаются, и никто уже не знает, чем были эти руины с обломками колонн, и не сгорел ли от удара молнии прекрасный город на горизонте.

В «Грозе», как в зерне, заключены все реализованные впоследствии возможности развития нового жанра – от простого открыточного вида и «ведуты», до философской системы и теологического размышления. Проблема взаимоотношений природы и человека, «сформулированная» в пейзаже гениальным итальянским живописцем Возрождения, до сих пор является главной темой этого жанра. Однако важно отметить, что подходы к ее решению в западноевропейской и русской живописи значительно отличаются друг от друга.

Прекрасная природа Джорджоне величественна, но равнодушна к человеку и потенциально опасна для него. Их отношения еще нельзя определить как состояние войны, но противостояние очевидно. В дальнейшем напряженность и драматизм романтического пейзажа сменились внимательным и уважительным изучением природы в творчестве художников-реалистов. Однако к началу ХХ века западноевропейская цивилизация уже окончательно встала на путь индустриализации, в которой природа является только объектом потребления. Живопись импрессионизма зафиксировала в искусстве это изменение отношения людей к природе открыв дорогу формальным экспериментам с изображением. Начиная с модернизма, в западноевропейской живописи побеждают направления, в которых видимый образ реально существующих объектов является для художника только основой для его авторской интерпретации.

Пейзажи романтического реализма с самого начала его существования – это воплощенная в художественных образах любовь русских живописцев к России, к родной земле, настолько сильная и горячая что, передаваясь из поколения в поколение, сохранилась до нашего времени, не утратив своей живой энергии.

Почти полное отчуждение современного человека от природы не считается таким катастрофическим явлением, как войны, не вызывает такого страха, как терроризм, финансовые и экономические кризисы, но именно его последствия могут спровоцировать необратимый процесс гибели всего живого. Как мы должны относиться к ней, как вести себя, чтобы не вызвать ее гнев, и если это возможно, заслужить благосклонность? В современном техногенном мире все чаще это вопрос жизни и смерти.

Нельзя «войти в одну реку дважды», тем более в реку истории. Наша цивилизация не сможет вернуться в природу, как в родной дом: той палатки кочевников, что подсказала псалмопевцу потрясающий образ создания неба – «простираяй небо яко кожу» – уже никогда не будет. Совершенно невозможно представить себе в гипериндустриальном обществе начала ХХI века и воплощение мечты гениального русского живописца ХХ века Никиты Федосова: «Может быть, – писал он в 90-е годы в личных заметках, – настало время говорить о надежде на «слияние души человека и природы» (9).

Вполне вероятно, что мы стоим на пороге больших перемен в представлении о сущности природы: все чаще о нашей планете говорят, как о целостной живой гео-биологической системе, в которой все процессы взаимно обусловлены и скоординированы. Разумеется, такой взгляд на природу очень далек от натурализма Нового времени и пантеизма античности, но совпадает с последним в самом главном – признании природы живой. Выяснять, разумна ли эта жизнь, предстоит уже нашим детям и внукам: природные и социальные катаклизмы последних лет – это адекватный «ответ» на агрессию человека по отношению к природе или последствия его неразумных и неверных действий внутри природной системы, разрушающих ее целостность и угрожающих ее существованию? Во всяком случае, ответ на вопрос сегодняшнего дня «что делать, чтобы спастись?» люди получили уже две тысячи лет назад от самого Создателя мироздания, частью которого являются и человек, и природа.

На Тайной Вечере, прощаясь с учениками, Христос сказал им: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Иоанн, гл.13.34). Апостол Павел говорит о христианской любви, как о д е й с т в и и на благо людей (1 Кор., гл.13.4,5,6,7), и в этом ее кардинальное отличие от античного понимания любви как личного чувства. Христианская любовь – это источник жизни и мощная энергия, доступная всем. Правда, за всю историю христианства человечество так и не захотело ею воспользоваться – только малая часть людей, которых мы называем святыми, могла любовью «побеждать естества чин», то есть исправлять жестокие законы природы – исцелять больных и воскрешать умерших, усмирять диких животных и повелевать стихиями. Однако даже простым смертным из личного опыта известно: всё, что делает человек с любовью к людям, хранит и украшает наш мир; всё, к чему побуждают самолюбие, алчность и ненависть к другим, разрушает и уничтожает его. Особенно отчетливо эта закономерность видна в отношении к природе и в искусстве.

Живопись Александра Цыплакова по сути своей – глубоко личный опыт христианской любви. Его творчество обращено к людям, ко всему доброму и возвышенному, что есть в человеке. В пейзажах мастера красота природы очевидна, она очищена от всего случайного и незначительного и предстает в своем истинном облике как ясное и непреложное доказательство бытия Создателя и Его любви к нашему несовершенному, но такому прекрасному миру.

Литература
5. А.Ф. Лосев. Ранние диалоги Платона и сочинения платоновской школы. В кн. Платон. Диалоги/ Пер. с древнегреч. – М.:Мысль, 1986.
6. Платон. Диалоги/ Пер. с древнегреч.– М.:Мысль, 1986. – с. 3.
7. Там же, – с. 4.
8. Там же, – с. 23.
9. В.Г. Брюсова. Никита Федосов. Жизнь и творчество. – М.: «Изобразительное искусство», 2001. – с. 137.