«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

"Серебряный свет Севера" (о творчестве Валерия Страхова)
Александра ЮФЕРОВА
08.04.2009

В рамках проекта «Романтики реализма», вслед за состоявшейся в начале 2008 года программной групповой выставкой 14-ти живописцев московской школы, галерея «Арт Прима» начала проведение персональных выставок каждого из этих мастеров, раскрывая крупным планом все новые творческие грани постепенно и неотступно возрождающейся русской станковой классической традиции. После ярко репрезентативных экспозиций декоративной цветописи стихийно-натурных среднерусских пейзажей М. Г.Абакумова и изысканно-драгоценных редкостей Большого стиля А.Н.Суховецкого в июле- августе проходит третья персональная – строгая, мощная в своем сдержанном колоризме – выставка «Русский Север» живописца московской школы из Вологды, Заслуженного художника РФ, Члена-корреспондента Российской академии художеств Валерия Николаевича Страхова.

Авторский «отчет» мастера, картины которого в последние годы на больших и малых выставках СХР неизменно становились доминантными акцентами хорового экспозиционного пространства, заведомо обречен на особое, повышенное внимание знатоков и критики, вправе ожидающих от него неких значимых новых творческих поворотов, разгадок, и, может быть, даже проблемно-направленческих импульсов. Выставка В.Н.Страхова эти ожидания вполне оправдывает, но в неожиданно-парадоксальном ракурсе: покоряющая всех в его ставших уже широко известными «тотемских» и «валаамских» крупноформатных полотнах гигантская пространственность Севера предстает на выставке не в ансамбле стенописно-масштабных работ, но в формате традиционно-станковых решений преимущественно средних и малых, а подчас и этюдной размерности, что усиливает «эффект отсутствия» специфического зрительского барьера, отделяющего реальность живую, «налично-данную» от реальности изображенной. Поэтому человек, никогда не бывавший на Русском Севере и не узнавший на личном опыте абсолютной власти его таинственного очарования, непреложно вживе почувствует ее здесь. Пусть за стенами сказочно-бирюзового, в рельефах древнего Владимиро-Суздальского звериного стиля дома на Чистопрудном бульваре «шумит и ревет, рвется, бурлит и пенится» современный столичный мегаполис – внутри, «в чутких высоких залах» дышит, поет, чарует очень далекий, но гораздо более живой и настоящий Мир.

Здесь на бескрайних равнинах встают по течению холодных чистых рек древние русские города с такими несегодняшними, близкими сердцу именами и домами дивной деревянной архитектуры; отсюда «по осеням на Покров» улетают на юг птичьи стаи; неистовствуют северные ветры; в чистейших высоких снегах утопают деревни и белые дымы русских печей мешаются с ледяной мглой крещенских морозов; звенит настоящая апрельская капель и могучие реки, ломая лед, уносят его к Полярному океану, и в сиянии пронзительно-ясного Серебряного света над штормовыми просторами озер уходят в близкое небо купола и шпили белокаменных храмов и колоколен на легендарных русских островах. Чудо этого серебряного света, вызвавшее к жизни благородный и мощный колоризм «новых северных писем» русской реалистической живописи, с благоговением и восторгом стремились передать в дореволюционные годы Ф.А.Васильев и И.Н.Крамской, А.И.Куинджи и И.М.Прянишников, В.М.Васнецов и М.В.Нестеров, В.А.Серов и К.А.Коровин… А после страшных, «закрывших» этот Русский Север, севлаговских 20-60-х гг. XX века, уже в post’оттепельские десятилетия, он снова постепенно становился своеобразной «живописной Меккой» советских художников-реалистов. В.Н.Страхов, северянин по рождению, - один из них. И в отличие от большинства мастеров, стремившихся подчеркнуть национальную характерность, эпически-былинную масштабность и богатырскую стать северного сурового края, он избегает акцентированной внешней зрелищности и нарочитой эффектности; природа его образности, скорее всего, ассоциируется с изначально-передвижнической простотой и строгостью. Один из самых любимых им художников А.К.Саврасов, и не случайно что во время своего обучения в МГХИ им. В.И.Сурикова – в самый разгар модернистского «стилистического перевооружения» советского искусства, когда под эгидой высших партийных чиновников от идеологии шло массированное теоретическое и практическое наступление на «патриархальщину» и «несовременный» русский реализм - Страхов целый год копирует в Третьяковке «Дорогу после дождя» А.К.Саврасова. То главное и простое, что он понял в живописи этого великого мастера: «… живопись – это любовь, и искусство – это любовь, потому что без любви ничего не может быть; если ты это не любишь, оно тебе просто не дастся, и если сильно любишь, то оно и пишется, оно будет писаться.» , - начинающий художник осознал как собственный творческий символ веры. Настоящая классическая живописная пленэрная школа, с багажом и во всеоружии которой он, после окончания Суриковского института по классу В.Г.Цыплакова, вернулся на Север , стала условием и основной прокладывания собственного пути в современном искусстве, обретения творческой свободы, преображающей правду и остроту эстетического переживания жизни в правду одухотворенного живого образа.

Алмазная ясность морозного бирюзово-плотного неба и ощущаемо вещественно-колючего воздушного океана раннего снежного пейзажа «Родная деревня», с платиновой на зимнем солнце крепкой избой, с весенней звонкой зеленью оконных наличников, с вознесенным на высоком шесте дозорным теремком скворечником – это отнюдь не просто «оптически-зеркальное, пассивное жизнеподобие», - но схваченный и запечатленный (буквально, исходно – в процессе писания на морозе, когда стынут и каменеют на палитре масляные краски) спонтанный поток восторга и самозабвенного погружения в «играющую на струнах души» цветомузыку Севера.

Еще более непосредственно восторг созерцания чудес неумолимо уходящей из жизни дивной деревянной северной архитектуры властвует в полотнах «Вологодской серии» конца 80-х – 90-х гг.. Эти великолепные просторные двухэтажные строения, с еще крепкими стенами, характерным «такелажем» крыш, труб, обводов карнизов, причудливым рельефом богато изукрашенной и строго функциональной оснастки и крепежа двухпалубных балконов, крылец, лестниц, опор, колонн, пилястр, фронтонов и т.д. – запечатлены в нагружено-плотной, драгоценно фактурно-сплавленной живописи, под самыми различными углами зрения – в профиль, фас, в три четверти и т.д., - но, как правило, с максимально низкой точки зрения и часто с самого близкого, без позема, расстояния. То поодиночке, в швартовке у старых деревьев; то теснясь группами, сближаясь, как на портовой стоянке стенами-бортами; то выстраиваясь во фронт единой стройной армадой улицы, все укрупняясь в своем динамическом масштабе, они осязаемо явственно выходят из тесных для них кадров за аванплан плоскости, в акцентированной обратной перспективе объединяясь с сознанием зрителя и прямо «вплывая» в него.

Если эти своеобразные архитектурные натурные «портреты» потемневших от времени и израненных историей «ковчегов выживания» в сколапсированных композиционных кадрах приобретают выразительность глубокого и зоркого «психологического анализа» неповторимо индивидуальных характеров и судеб доживающих век ветеранов, то населяющие развернуто-картинные композиции Страхова белокаменные и радужно многоцветные строения старинной храмовой архитектуры Севера наделяются им динамическими сюжетно-ролевыми характеристиками энергических «центров силы» одухотворенно целостного природно-человеческого пространства жизни. Эти видовые полотна могли бы показаться в контексте отчужденно-иррациональной стихии post’модерна вопиюще несовременными и, может быть, холодно-бесстрастными – если бы не въяве раскрывающаяся в них действительность духовной мощи в спокойствии – та воссоздаваемая в сакральном искусстве классических культур реальность бытия в Духе, которая поэтапно представлялась все более «очевидно-мнимой» человеку просвещенно-атеистического техницистски-катастрофического мира. В живописи вологодского мастера, в которой так безусловно правда художественная переходит в правду жизненную, даже самая пресловутая чувственно-полнокровная предметность становится формой и языком выражения высших, духовных истин и чувств. Иначе, как благоговением перед невозможной красотой – этим добрым, старым, исчезнувшим из нашего обихода определением состояния человеческой души – трудно назвать чувство, возникающее в созерцании румяно-заревого храма на излучине могучей реки, зрительно вплывающего парадной лестницей–сходнями прямо в ледяную «становящуюся» Сухону. Снежно-белые двойные пилястры, тяги и карнизы, филенки и аркады окон, жемчужные балясины перил в своей ордерной вертикально-горизонтальной ритмике вторящие белым березам, далеким колокольням, пятнам свежевыпавшего снега на поземе еще свежей травы в опавших золотых листьях, и бликующим солнечным полосам на свинцово-синей глади реки сообщают летящую, поющую легкость этому каменному двухэтажному провинциальному шедевру позднего барокко, который в любом другом урбанистическом контексте смотрелся бы тяжеловесно-ретроспективно («Октябрь. Великий Устюг»). И не что иное, как состояние торжественного безмолвного созерцания огромно-величественного мира, живущего своей сокровенной, независимой от человеческого произвола жизнью, принимающего в себя гармонические творения людей и раскрывающего перед этими людьми новые сияющие горизонты, захватывает в итоговой для конца XX в. картине Страхова «Ледоход в Тотьме». Реконструированный и воссозданный воображением художника ансамбль белокаменных храмов, вновь восставший в стереоскопически явственной «серебряной тверди» сплавленного рефлекса неба, воды, земли, льдов, многоцветно-сдержанной палитры красок деревянного города с акцентом ярко-зеленых крыш, и разгорающейся во весь необъятный горизонт белой зари Большого Северного дня, центрирует и собирает в своем силовом поле множественные векторы этой динамической панорамной композиции, видимой с некоей горней небесно-парящей точки зрения, с которой видится и является старая Тотьма в доличном письме иконы Св.Феодосия Тотемского. Новое решение этой визионерской перспективы средствами реалистической пленэрной живописи в картине В.Н.Страхова рождает ее алмазно-неразрушимый образно-ассоциативный сплав духовных характеристик ярко светящихся в общем рефлексе гармонически-соразмерных тотемских храмов – одновременно культурно-исторических памятников и поэтических олицетворений и магнитно-силовых пространственных вех жизнестроительного пассионарного русского наступления на «гиперборейский» Север, которое утверждал Михаил Ломоносов в своей записке-прогнозе Екатерине II: «Могущество России прирастать будет Сибирью и Ледовитым Океаном».

Алмазно-ясный сплав реалистического живописания миров - «дольнего», передвижнически строгого, буднично-житейского, и «горнего», явленного в серебряной «тверди» северного живого света – пожалуй, самый главный атрибут сакральных полотен Большого стиля 2000-х гг. В.Н.Страхова.

Так же, как в «Ледоходе в Тотьме», эта вещественная алмазно-озоновая ясность живого света является действительным смысловым пространством и главным действующим «персонажем» двух венчающих страховский «Валаамский цикл» картин. Она наполняет сложнейшую драматургически-ассоциативную психологическую ткань композиции «Весенний свет», в которой только поверхностный взгляд может увидеть «пейзаж со стаффажем» или просто поэтический «бытовой жанр». Ведь так прост ее внешний сюжет: два монаха, старый и помоложе, стоят на самом краю отвесной Валаамской скалы, в своем привычно-житейском, замкнутом пространстве, на фоне аркады ворот монастырского кладбища и смотрят на дальний, засквозивший на теплом весеннем солнце, заснеженный еще лес, думая каждый о своем. Но именно эти две маленькие, едва характерно намеченные в традиции «снайперского» цыплаковского мазка, человеческие фигуры поставлены художником в ощущаемый ассоциативно-смысловой «центр циклона» драматургической композиции света. Объединяя оба видимых мира – лежащий внизу у подножия гранитной скалы, пленительно-чарующий, весенний, «дольний», и аскетическую горнюю высоту Валаамской обители, он проводит резко, просто и ясно столь же ощущаемо-реальную онтологическую их границу композиционным ударом сжатого, словно в лазерный луч, физически слепящего глаза рефлекса сверкающего на весеннем солнце ледяного клинка длинной и узкой Монастырской бухты.

И хотя в композиции 2007 года «Ночь светла» нет никакого «проявленного вовне» стаффажа, ее внутренняя наполненность духовно-сакральной проблематикой несомненно и мощно реальна. Предстоящее в поражающе реальном и ярком лунном свете, трансформирующем в «иные» все натурные краски и формы, видение громады Спасо-Преображенского монастыря, венчающего, будто гигантская надпалубная «рубка», древнюю первозданную гранитную платформу доледникового Валаама, мощно активизирует «медитативную перспективу» измененного состояния сознания, рождая интуитивно-явственный, собирательно-соборный образ плывущего в вечность « ковчега спасения» подвижников, «молящихся не о себе».

Легко и просто принимаемая душой «живая» живопись Валерия Страхова весьма насыщенно-уплотнена в смысловом «удельном весе», и требует поэтому самой серьезной зрительской внутренней работы для понимания и овладения огромным накопленным ею содержательным подтекстом. По прошествии необходимого времени, когда постепенно укладываются в порядок первоначальные многообразные впечатления от персональной выставки Художника – приходит ясное понимание, что этот известный автор северного архитектурного пейзажа является на самом деле самобытным, ярким, большим мастером возрождающегося в современном русском романтическом реализме сакрального классического жанра.

На вернисаже, перед открытием выставки, мне посчастливилось побеседовать с Валерием Николаевичем Страховым, Он рассказывал мне о своем долгом пути в профессиональном искусстве, о своем любимом Севере; о том, как ломали старую Вологду - тогда возникло жгучее желание запечатлеть ее образы в живописи; о Василии Ивановиче Белове, приведшем его на Валаам, и об иеромонахе Валаамского монастыря отце Мефодии, руководителе Духовно-просветительского центра «Свет Валаама», несущем свое тяжкое послушание приема светских и духовных гостей в столь изменившемся современном мире. Мы говорили о бурях на Кубенском озере; об Антониево-Сийском монастыре, о городах на Сухоне…

А когда я спросила художника, бывал ли он на Соловецких островах, он ответил: «Нет, еще не был. Но очень надеюсь скоро придти туда».

 

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.


Валаам. Спасо-Преображенский монастырь, 2005

Валаам. Монастырская бухта весной, 2005

Ночь светла. Валаам, 2006

Зимняя Москва. Зарядье, 2006

Сретенье, 1989

Осень. Монастырская бухта, 2004

Весна, 1985

Сухона. Порывистый ветер, 2004

Лесное озеро, 2000