«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

"Место и время. Художник Валерий Страхов"
Виктор КАЛАШНИКОВ
Журнал "Artcouncil. Художественный совет". № 4
12.12.2008

Вряд ли можно встретить среди тех, кто профессионально или как зритель следит за современным русским искусством, человека, не знакомого с творчеством Валерия Николаевича Страхова. Энергично войдя в искусство в середине 1980-х годов, заявив о себе как о ярком авторе уже дипломной работой в Суриковском институте, этот художник обозначил некое направление в отечественной живописи, конечно, существовавшее и ранее, но обретшее наибольшую актуальность именно тогда, во время стремительных общественных преобразований, в период сопутствовавших друг другу потерь и обретений, стремления что-то вспомнить и забвения значимых жизненных ценностей. Болезненно строившееся самоосознание нации требовало зримого образа родовых признаков национальной жизни, указания истоков культурной традиции. И здесь особая роль выпадала художникам. Если для восстановления исторической памяти первые важнейшие вопросы формулировались литераторами и историками, то первые «ответы» давали именно художники, выстраивая собирательный идеал русской эстетики и нравственности, облечённый в форму русского пейзажа. Видное место здесь по праву принадлежит полнозвучным и светоносным полотнам Страхова с видами Вологды, северных деревень и святых мест Отчизны.

Место и время рождения человека определяют его судьбу. Детские впечатления и юношеские открытия, самостоятельные шаги в творчестве и зрелое общение, случайности биографии и размышления о будущем общества - всё создаёт предпочтения, из которых вырастает любимое дело - то, чему посвящается в дальнейшем вся жизнь. Родом с Русского Севера, Страхов оказался органически связан с природой и жизненным укладом этих равно суровых и прекрасных мест. Он родился в промышленном Череповце, но детство и юность его были деревенскими. Земля, растительность, живность и труд, который соединён с ними ритмами годового цикла крестьянских забот - всё было очень близким и понятным. Потому полотна великих мастеров А. Пластова, В. Стожарова, увиденные в репродукциях ещё в детстве, остались родственны и открыты, когда к молодому художнику пришла профессиональная зрелость, и ему стало понятно место, занимаемое ими в отечественном изобразительном искусстве.

Тяга к красоте определилась у Валерия Страхова рано. Очарованность изобразительностью, переживание пластики и ритмики рукотворного мира заставляли собирать вырезки с репродукциями из «Огонька». А когда позднее Валера увидел в Череповецком музее живопись в подлинниках, стала ясна серьёзность увлечения. Он начал заниматься в изостудии при музее, тогда и осознал, что полюбил искусство и хочет стать настоящим художником. Потом была учеба в Ярославском художественном училище, освоение основ профессионализма, овладение целым рядом технологических приёмов, систематизированным подходом к рисунку и живописи, постижение значимости методического ведения работы, соблюдения определённых классических принципов.

В московский вуз Страхов приехал, уже неся зерно того большого живописного сказания о северных землях, которое он продолжает складывать и поныне. Руководителем мастерской был прекрасный, тонкий живописец Виктор Григорьевич Цыплаков, создавший, по сути, целую школу. Он был талантливым педагогом и великолепным мастером сложного в своей полнокровности письма, как нельзя более близкого творческим задачам, ожидавшим в будущем Страхова.

Огромную роль в постижении художественного мира и освоении принципов анализа, вскрывающего суть произведения, сыграл блестящий искусствовед и замечательный педагог Николай Николаевич Третьяков. Он, с одной стороны, раскрывал пространство традиции, показывая генезис сложного организма канона или стиля, с другой - поддерживал установку Цыплакова на восприятие художественности и смыслообразующей роли каждого элемента изобразительной структуры, научил видеть в формальных моментах проекцию содержания, раскрыл сложность образной трактовки даже заурядных, обыденных явлений. С годами учёбы Страхова совпало проведение в институте знаменитого Куликовского цикла лекций, прочитанного ведущими гуманитариями патриотического направления, который показал роль слова в культуре, сделал привычным и естественным общение с писателями и историками.

Мотивы с архитектурными памятниками начали тогда осмысляться и авторами, и зрителями по-новому. Храм, крепостная стена перестали быть этнографическим стаффажем. Древние здания для Валерия сделались не просто красивым элементом пейзажа, но проекцией стремлений человеческих, воплощением духовной работы, свидетельством родства с далёкими предками. Так определялась тема творчества: не просто пейзаж, «украшенный» архитектурой, но обжитое, давно обжитое, «нажитое» место, с которым человек связан неразрывно, родовыми нитями. С подобным пониманием Страхов выходил на диплом, решая пейзаж исторической части Вологды как картину. Старый город, обладающий собственной историей, сквозь которую проступает история всей страны, обитаем, в нём живут люди, строятся и сплетаются их судьбы, как на полотне Страхова, где на фоне величественной панорамы Вологды протекает, не диссонируя с ней, обыденная жизнь. Вскоре по окончании института Валерий попал на «Академичку», где оказался под воздействием очарования природы Вышневолоцкого края, его насыщенности следами духовных трудов и ремесленного усердия предыдущих поколений. Самой важной оказалась встреча с Юрием Петровичем Кугачом. Он раскрыл начинающему художнику смысл письма интерьера, изображение которого моделирует сложную изменчивость бытия. Валерий научился воспринимать закрытую для поверхностного взгляда жизнь вещного мира.

Те годы были очень важны и наполнены общением с коллегами. Устанавливались контакты с писателями, музыкантами, актёрами. Это стало своеобразным продолжением Куликовского цикла в институте. Культура тогда росла вширь, осваивая новые пространства, вспоминая забытое, переосмысляя, казалось бы, уже понятое. Валерий включился в этот поиск исходной материнской культуры, порой интуитивный, длившийся уже около ста лет, приводивший художников то к освоению колористических эффектов, то к бесценным этнографическим открытиям, то к подлинным откровениям о русской цивилизации. Страхов шёл по подсказкам родовой памяти, органично воспринимая звучание камертонов эстетики деревенской и провинциальной жизни. Профессиональное и гражданское мышление художника формировалось в русле единого осознания величия и скорби национальной судьбы. Впервые попав в северные края в начале 1980-х, он оказался перед лицом этой прекрасной, ещё раз «уходящей Руси», завораживающей двухголосием эстетического совершенства и исторической трагичности.

Поездки на Север стали регулярными. Искусство Страхова далеко от туристического взгляда, способного увидеть, но не понять. Природа у него всегда очеловечена. Но появление на холсте человека или творений его рук естественно и органично. Композиционно здания, дороги, мосты, лодки не выступают противовесом растительности, зеркалу воды или куполу небес. Напротив, как правило, «первая» и «вторая» природы выстраиваются в цельную иерархическую структуру. И пластически их изображения создают единую живописную плоть.

Но ведущей в творчестве художника стала тема городского пейзажа Вологды. Страхову посчастливилось определить новую значимую грань в образе древнего города. В последние годы стало стремительно сокращаться число деревянных домов, составлявших отличительную черту Вологды. Вовремя появился у города свой живописатель, успевший на излёте запечатлеть исчезающую красоту. Н.Н. Третьяков очень точно подметил, что Страхов «нисколько не скрывает... материальной ветхости и печальной обречённости» старого жилья. Вологда камерна и разнообразна. Есть в ней и выразительные масштабные панорамы, и выступающие акценты в городской среде. Такой город и запёчатлён Страховым. И камерность усиливается древностью зданий, уже не одно поколение завершило здесь круг бытия. Но живущие здесь люди мечтают, чтобы деревянные дома уступили место прочным и обустроенным. Старые кварталы прекрасны и обречены, как срезанные цветы. Для своих обитателей они мало ассоциируются с нарядностью праздника.

В ряду многих блестящих живописцев Страхов занял своё место. Его письмо узнаётся в характерной интерпретации мотивов. В зимних пейзажах старинное серебро и перламутр пасмурного неба и заснеженного двора разделяются полосой столь же светлой архитектуры, но тёплого оттенка, будто согретого руками человека, напитавшегося жаром печей. Но не только построение колорита на тонких отношениях с одним-двумя активными ударами цвета составляют арсенал художника. Страхов уверено работает на контрастных замесах, придавая благородство даже таким трудным для гармонизации мотивам, как свежая весенняя листва и трава.

И всё же при всем вкусе к насыщенному цвету, колористическую шкалу Страхов часто сужает, обращаясь к мотиву заснеженного города с хорошим обзором архитектуры, не закрытой кронами деревьев. Да и сам мотив облетевших ветвей очень живописен; давно замечено, что трудней всего написать пространство между предметами. «Развеществлённость» этого образа в соседстве с материальностью окружения - хорошая проверка для художника. В решении таких задач и формировалась русская школа живописи, ориентированная на «уловление неуловимого». Отсюда любовь художников к переходным ускользающим состояниям. Здесь и корень различия с импрессионизмом: там ясному стремились придать очарование подвижности. В России же базовые ментальные установки задавали стремление к внятной и определённой трактовке даже того, что прячется за изменчивыми масками мимолётности. Сдержанный зимний колорит позволяет тоньше и подробней проследить нюансы цвета, холсты приобретают светлую тональность, светоносность в духе цыплаковской школы. Валерия привлекает в работе над зимними сюжетами определённая затруднённость, необходимость перетерпеть холод, озноб, капризы твердеющих на морозе красок. Здесь нужны кураж, своеобразная удаль, а в случае успеха ждёт особое удовлетворение, радость преодоления. Но важнее всё же образная составляющая - ни весна, ни лето, ни осень не несут такого напряжения лирического чувства, как русская зима. У вологжанина Н. Рубцова, чьи стихи удивительно созвучны духовным и художественным поискам нескольких поколений русских живописцев, есть такие строки:

Снег летит по всей России, 
Словно радостная весть.
Снег летит - гляди и слушай!
Так вот, просто и хитро,
Жизнь порой врачует душу... 
Ну и ладно! И добро.

Содержание полотен сложнее и богаче простой фиксации пусть и великолепного вида. Эмоциональное переживание вызывает ряды ассоциаций и из живописного, и из литературного, и из человеческого жизненного опыта. При всей разнице состояний - яркое солнце, сумерки, промозглая оттепель - зимний пейзаж всегда, а у Страхова особенно, диалогичен. В нем одновременно нарядность и скупость, праздник и бремя ежедневных трудов, ощущение покоя под покровом снежного савана и отсутствие беззаботной расслабленности. Зима сурова, строга и неподвижна. Её красота завораживает, но в этом очаровании не меньше собственного совершенства значимо предощущение грядущей живой и подвижной весенней красоты.

Национальная художественная школа не проходила мимо неблагополучия, но основывалась на сочувствии, сострадании. У Страхова сопереживание строится на глубоком понимании жизни, в том числе на понимании пластических и колористических качеств изображенного микрокосма. В этом сила и смысл реалистического искусства: через увиденные неповторимые и непридуманные детали, через постижение общего строя пространства и колорита, заданного животворным светом и пропитанным влагой или зноем воздухом прийти к созвучию с мелодией бытия, обозначенной в остановившем взгляд художника мотиве. А отсюда открытия и близость к миру, может, и знакомому, но в своей многомерности не понятому до конца. Город Страхова всегда светел, даже в сумерки или под тяжёлым небом. Такой образный строй идёт от техники письма, от понимания живописной проблематики. Органическая связь чувственного и духовного подтверждается всем опытом русской живописи. Двойственность русской эстетики оказывалась продуктивной и порождала образы, соединявшие противонаправленные чувства, подобные «светлой печали». Цвето- и светоносная живопись Страхова впитала элегию Севера, так остро воспринятую и воплощённую Рубцовым:

Много серой воды, много серого неба, 
И немного пологой нелюдимой земли, 
И немного огней вдоль по берегу...

В соединении грусти и света рождается особая мудрая красота. Она соотносит идеал и реальность. Приемлет неизбежное. Для неё привлекательней памятник архитектуры, который «отрадно запущен и глух» в противовес гламурной реконструкции. Ей открыта логика мотива, «таинственное величье... глубокой старины». И потому Страхов не копирует натуру, но восстанавливает на полотне уже исчезнувшее за «тёмным, будто из преданья, кварталом дряхлеющих домов».

Композиционные решения страховских полотен разнообразны, под стать обилию привлекающих его мотивов. Наличие внутренней драматургии отличает панорамные виды, по своей природе призванные неторопливо и последовательно описывать ландшафт, перечислять детали. Когда художник работает над замкнутым, ограниченным строениями и растительностью мотивом, то от него спрятаны ритмика и перспектива улицы и масштабный строй городской площади. Но именно такие образы останавливают внимание зрителя. Фрагментарные работы Валерия Страхова интересны тем острым приёмом компоновки, который сообщает произведению характер яркого, порой неожиданного впечатления. Подобная острота определяется не потрясением от встречи с чем-то непредсказуемым, но вживанием в мотив, пониманием его внутренней структуры. Привычный вид из окна, знакомый внутренний двор Вологодского кремля становятся темами работ, когда обрастают нюансами, аспектами, подробностями, увиденными внимательным глазом художника. Тогда за частным, конкретным проступает большая жизненная правда. Ампирная замысловатость храма сопоставляется с запущенной растительностью, оживающей с приходом первого тепла. А на свежем рождественском морозце стынут в переливах оттенков белого жилые дома: мощный потемневший богатырь в духе северных крестьянских изб и небольшой изящный дом городской, «учёной» архитектуры. Камерный уголок выступает как отражение целого, большое читается в малом.

Так и церковная архитектура часто становится мотивом работ Валерия Николаевича не только в силу внешней красоты соборов и колоколен. Друг Страхова, блестящий живописец Михаил Георгиевич Абакумов, ввёл термин «духовный пейзаж». В нём гармония духовной жизни соотнесена с совершенством видимого природного и рукотворного мира. В творчестве многих мастеров, впитавших понятия русской художественной школы, работы с изображениями храмов, монастырей приобретают новые композиционные качества. Эта тема - одна из тех, что волнует Страхова. Тонкие подстройки глаза происходят в процессе работы над пейзажем с храмовой архитектурой: воспроизводя выверенные веками формы, художник стремится выстроить композицию как единый аккорд, включающий пропорции и орнаментику, определяемые сакральным идеями, стремится в малом увидеть большое, в единичном - общее.


Благовещенский собор в Сольвычегодске, 1999

Весна в деревне, 2002

На дворе весна, 2005

Резное крыльцо, 1999

Дом печника Шишигина. Осеннее солнышко, 1990

Ночь. Спасо-Суморинский монастырь, 1997

Сумерки. Вологодский кремль, 2000

Вечерний этюд в Тимонихе, 2004

Кострома. Торговые ряды, 2005

Лесное озеро, 2000

На реке Вологде. Лед пошел, 2000

Осень. Монастырская бухта, 2004

Дом священника. Рябина у крыльца, 2000

Осень. Идут дожди, 2004