Московский живописец Сергей Александрович Гавриляченко, характеризуя необходимые для исторического живописца качества, выделяет одно – способность «переживать извечную родовую судьбу, как свою собственную». Только такое чувство позволяет понять и прочувствовать суть минувших событий, а затем воплотить в материале порой незафиксированные в документах, оживляющие художественное повествование детали. Сергей Александрович Гавриляченко родился в городе Шахты. До 1920 г это был посёлок Александровск-Грушевский, расположенный на землях Войска Донского, ставший промышленным центром Ростовской области, отражая изменчивость русской судьбы. Родители Сергея пережили Отечественную войну, оставив сыну от тех страшных и великих лет ощущение причастности громадному потоку Времени и близости, значимости для каждого полноценного человека фундаментальных этических ценностей.

Историзм в живописи  1980-х годов оказался востребованным в качестве инструмента восстановления мировоззренческих, этических и эстетических координат. Выпускники художественных ВУЗов все чаще обращались к темам из истории предшествующих столетий, кто-то пытался возродить забытые техники или стилистику. Через историю ведётся разговор о проблемах  сегодняшнего дня, о роде человеческом в целом. Искусство отличается от «настоящей» реальности тем, что воплощает жизнь такой, каковой она должна быть согласно представлениям уже сформировавшимся в общественном сознании, или только  созидаемым напряженной духовной работой автора. Здесь суть пророческого, учительного предназначения художника – найти и облечь в яркую образную форму то, что способно ответить на ещё не осознанные чаяния других.

Гавриляченко счастлив в наставниках. К.А. Тутеволь давала студентам установку на осмысленность творчества, на анализ поставленных задач. Е.Н. Максимов стремился  раскрыть сущность профессионализма. Один из самых тонких живописцев В.Н. Забелин прививал вкус к эстетике цветового воплощения образа, раскрывал структуру ценностной системы московской школы живописи. Решающую роль в формировании у Сергея нового художественного мировосприятия сыграл читавший курсы истории искусства и теории композиции Н.Н. Третьяков, который не просто описывал некие художественные феномены, но давал культурные коды, по которым в дальнейшем каждый мог сам раскрыть для себя глубинные смыслы явлений.
Так подошел Гавриляченко и к теме братоубийственной Гражданской войны. Ещё в послереволюционные годы стали появляться публикации исследователей, которые, не принимая полностью радикальные преобразования в России, видели в революции некий исторический, порой даже сакральный смысл, вытекающий из противопоставленности социалистического проекта западному тупиковому пути буржуазной бездуховности. Однако реализация революционных идей была понята современниками если не эсхатологически, то, по крайней мере, как смута. В цикле работ Гавриляченко, посвященных этому трагичному периоду, есть  пронзительные примеры угадывания сути исторического образа, которое приходит по неведомым каналам памяти, может быть от предков, сходившихся в отчаянных битвах между полузабытыми племенами («Последняя атака», «Убитый»). И удивительно совпадает с лирикой поэта-эмигранта, казачьего офицера Н.Н. Туроверова, с творчеством которого художник познакомился лишь позднее:

Я снова скроюсь в буераки,
В какой-нибудь бирючий кут,
И там меня в неравной драке
Опять мучительно убьют.

В традиционном сознании важен не столько факт человеческой смерти – к такой судьбе казак был изначально готов – но ситуация гибели и погребения. И в ряду композиций, посвященных русской смуте, выделяется холст, написанный в середине 1990-х годов. Сюжет этот, как и ряд других, неоднократно привлекал Гавриляченко. С любовью  всматривается художник – по заветам бесконечно почитаемого им В.И. Сурикова – в перипетии этой жизни, казалось бы, совершенно лишённые положительной эстетической характеристики. Особенно в те моменты, в которых лишь особо чуткая душа способна почувствовать красоту. «Тайное погребение» («Ночное прощание»),- ещё один трагичный излом человеческой судьбы. Если ужасно остаться непогребённым, то, каково погибнуть почти на глазах близких, которым те, кто в данный момент имеют власть, запрещают по-человечески похоронить своего сына, мужа, отца? Нарушение естественного жизненного цикла в самом его конце, пусть не полностью, но обесценивает, обессмысливает всё, человеком совершённое. Не имея возможности свершить положенное, персонажи этой картины встречают сочувствие от самой природы, окрасившей сцену, полную безысходной тоски, в скорбные тона. В этом полотне особо видны качества живописи Гавриляченко. Не имитируя живописную структуру великого русского исторического живописца В.И.Сурикова, он верен пониманию ценности самого красочного слоя: полифония цветовых переливов и пластичной фактуры картин художника завораживает зрителей, не снижая трагического пафоса.

Если искусство в целом можно рассматривать как возвышенное мифотворчество, то особое место занимает в нем собственно мифологический жанр. Имея дело с мифом, человек возвышается, ибо вынужден сопоставлять себя с мифическими персонажами, чей масштаб заведомо выше обыденного. Гавриляченко – художник разносторонний, он по-разному приходит к темам полотен, которые можно объединить в цикл «Русский миф». Есть среди них и окрашенный мягким юмором «Отдыхающий Марс», где античный бог воплощается в образе сурового казака, раскуривающего трубочку на привале, напоминающем слова песни: «…я только трубочку курил с турецким крепким табачком…». И лиричный «Странник». И мрачное откровение о последних временах -«Всадники», универсальное в своем гибельном пафосе, понятном в любую эпоху. «Так видел я в видении коней и на них всадников…» (Откр. 9: 17). Четыре персонажа на конях напоминают о всадниках Апокалипсиса, и уводят мысль в пору русской смуты, когда по заброшенным полям и зарастающим дорогам России неслись тысячи людей, сорванных смерчем гражданской усобицы с родных мест. Неприкаянные, какими изобразил их Гавриляченко. То ли воины – но уж больно безалаберный и разномастный у них вид. То ли скитальцы – но лишены страннической аскетичности. То ли разбойник но без необходимого на Руси спасительного покаяния. С невесёлым весельем, с каким-то скованным разгулом. Одновременно и страдальцы, и наказание всему народу. Акцент на музыкальности в фигуре ближнего наездника, рвущего меха гармошки, рвущего в беззвучной песне собственный перекошенный рот, находит отзвук в разодранной ритмике почуявшей добычу вороньей стаи, в секущем ритме оврагов на дальнем плане и лошадиных ног, отбивающих звук нестройного хода. Жуть и жалость охватывают при виде этой похоронной скачки, этого подхваченного вихрем «листопада» человеческих душ и тел.

Большое место в творчестве художника занимает работа с натурой. Натурные полотна Гавриляченко позволяют оттачивать  авторскую манеру письма. С первых мазков ведётся построение пространства и «лепка» форм, насыщение их живописной тканью «сложного плетения». Художник предпочитает многосеансную, многослойную технику. Часто безжалостно скоблит холст и прописывает вновь и вновь, не столько меняя что-либо, сколько уплотняя пластическую структуру изображения, добиваясь тонких и причудливых цветовых сочетаний при нарастающей густоте и звучности.

Но и в пленэре, в натурных этюдах Гавриляченко остаётся верен глобальным темам, пронизывающим его творчество. Есть вид натурных работ, в котором творческое начало проявляется ещё до первого касания кисти к холсту. Натюрморты строятся автором как повествование о поиске решения некоей неразрешимой в понятиях обыденности проблемы. Художник любит мир вещей. Любит разглядывать каждую, проникаясь её биографией, что-то делает своими руками, собирает раритеты и изделия художественных промыслов, сберегает и семейные реликвии, и безделицы, способные напомнить о чём-то бывшем, но остающимся важным.

Биполярность искусства Гавриляченко проявляется и в подчёркнутой связи двух начал – эстетического и этического. Удаляясь от равнодушного «искусства для искусства» и от назидательной дидактики, художник создаёт работы, отличающиеся как активно действующими на зрителя формальными качествами (колорит, ритмика, пространственные построения), так и внятно обозначенной и глубоко осмысленной и прочувствованной нравственной позицией автора. Он не спешит дать однозначные оценки, но чётко обозначает то, что является ценным для него.

Наглядней всего такое отношение воплотилось в полотне «1913 год», тот предвоенный год, с которым привычно сравнивали достижения и показатели последующих десятилетий. И смысл в таких сравнениях был, коль скоро страна тогда наглядно демонстрировала всему, порой недоброжелательному, миру свою силу и волю к жизни. Такой и замерла она на холсте, как на случайном фотоснимке, фиксирующем в малом большое – в простоте и основательности станичного быта проступает разнообразие  традиционной размеренной жизни государства. Ему суждены в ближайшем будущем тяжелейшие испытания. А пока на площади перед новым зданием предстают различные типы жителей области Войска Донского, разворачиваются умело срежиссированные сценки, увиденные с добрым юмором и с любованием особой красотой патриархального быта.

Для Гавриляченко прежде всего важен смысл художественного повествования. Поэтому он многократно обращается к одному и тому же сюжету, боясь оставить нераскрытой какую-нибудь грань жизненного содержания привлекшей его чем-либо ситуации. Он и себе хочет объяснить: что же здесь остановило внимание – эмоциональная сторона образов, формальная красота мизансцены, возникновение литературных параллелей или связь с архаичной обрядовой традицией. Так появился наверное самый большой по количеству холстов цикл «Стремянная. Казачьи проводы», который  сконцентрировал в себе ряд смысловых ходов темы прощания, обозначив и характерные для художника формальные приёмы композиции. Сколь привычная для казачества, столь и ярко переживаемая каждый раз – потому и обретшая форму ритуала – минута прощания  отстраняет казака от дома и семьи. Варианты сцены прощания могут составить небольшую галерею. Её посетитель мог бы в сравнении воплощений одного сюжета ощутить драгоценную сложность бытия. Он увидел бы богатую гамму эмоций – и печаль разлуки,  плохо скрываемую под основательностью исполнения ролей в обрядовом действе; и мальчишескую романтическую взволнованность хлопчика, провожающего старшего брата; и страх стариков-родителей, что «может сын, буде и цел вернётся», а их в живых не застанет. Увидел бы и широкий спектр точек отсчёта, с которыми соотносится в момент прощания жизнь казака – родовое гнездо, раздольная степь, станичный собор, где замыкается духовный круг человеческой жизни: здесь крестили, венчали, а если повезёт, то и отпевать будут. И столь отлична от русского «посошка» последняя горькая стремянная чарка, чарка, за которой следует неизведанность судьбы.

В развитие темы – «Ожидание». Одинокая фигурка женщины, всматривающейся в убегающую ленту дороги. Не счесть песен казачьих, посвященных этому образу. Здесь и «Чёрный ворон», давший название одному из холстов. Это ожидание, когда уже не ждут. Одет траур. Ум, да и сердце приняли мысль: «Сгинул!». Но глаза, да ещё какие-то напряженные жилки в теле тянутся по дороге за бугры, за балки.

В частном внимательный взгляд увидит общее, в повседневном – возвышенное. Жить для человека означает чувствовать, что есть что-то превосходящее тебя, открывающее своим величием для каждого безграничный простор и свободу. Кому дано судьбой испытать меру самого главного и дорогого, тот понимает смысл этого закона.

Служение без холопства – именно такими словами, ставшими девизом казачества, следует определить цель и образ жизни, избранные для себя художником Сергеем Гавриляченко. Об этом и строки почитаемого им Н. Рубцова: «Отчизна и воля – останься, моё божество!»

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.