Может быть, ни у одного из живописцев ХХ века нет в картинах такого неба – спокойного и ясного, в зеркальной прозрачности своей таящего все самые прекрасные краски Земли; и ни у одного из художников наших дней нет такого страшного неба, обрушивающего на мир беснующиеся изжелта-черные потопы Апокалипсиса. Нет таких из века в век держащих удары ураганных стихий дозорных исполинских священных дубов; являющихся в сверкающих облаках летающих населенных островов; таких божественно-синих цветов и беседующих в русских избах рублевских ангелов…

Вот уже более трех последних десятилетий нашего, пока еще неопределимого «субстанционально» в историях искусств fine de siecle, полотна Игоря Михайловича Орлова , экспонируемые на многих больших и малых выставках, удивляя, поражая, тревожа и восхищая «зрителя созерцающего», приводят в некое недоумение не только умы строгие, академически-классифицирующие, но и постмодернистски «продвинутые» своей не вписывающейся в хотя бы условно-приблизительные, но уже устоявшиеся современные типологические рамки неканоничностью, обезоруживающей простотой и безыскусной «детскостью». Но с течением лет становятся все более очевидными эстетическая основательность и уникальность прокладываемого этим мастером творческого пути в традиционном изобразительном искусстве, где, казалось бы, перепробованы все возможные концепции и векторы движения. И ощущаются все более действительными парадоксальная жизненность и созвучность с современным «коллективным сознательно-бессознательным» его главного авторского «жанра чудес», в котором убеждает не глубокомысленная интеллектуально-философическая доказательность, не интригующая срежиссированность фантазийно-сказочного вымысла, но въяве открытая реальность некоего многомерного естественно-природного Бытия Всеединства Жизни.

Мир этого Бытия в полотнах И.Орлова полярен. Драматургичность тектонически напряженных противоречий, ожидание и сопереживание разрушительных вселенских катаклизмов и сияние преображающего Света Свободы и одухотворенной гармонии равно, внутренне, органически присущи образам этого необычного мастера. И чем яснее, непосредственнее и легче для «простого созерцания» раскрывается тонкое пространство этих полярных образов, тем отчетливее ощущается присутствие в нем невидимого потенциального барьера, охраняющего его суверенную неприкосновенность, блокирующего рационалистическую активность чужеродных скороспелых суждений. Ибо достигаемые художником ясность и прозрачность детски открытого взгляда на мир есть оборотная сторона самой серьезной и тяжелой его работы на очень глубоких, проблемных горизонтах аксиоматики реалистического живописного станковизма. В своем верном и неустанном служении Ее Величеству Живописи художник Орлов фанатично трудолюбив. Создав множество натурных этюдов, он затем обычно пишет одновременно несколько вариантов решаемого им сюжета, выявляя, прорабатывая, видоизменяя каждую пластическую деталь холста. Ко многим сюжетам и темам он возвращается и десять, и двадцать лет спустя. Поэтому охватить мысленным взором и тем более хоть как-то адекватно упорядочить и проанализировать накопленный им за десятилетия напряженной творческой жизни материал весьма непросто. Тем более что явлению И.Орлова как узнаваемого, состоявшегося мастера романтического реализма предшествовал интенсивно противоречивый период формально-стилистических исканий, принесших ему известность в «левых» кругах активно становившегося в те годы советского андеграунда. Но уже в конце 1970-х – начале 1980-х годов И. Орлов создает работы, свидетельствующие о проблематичности этого левого имиджа – картины, исполненные поэтической магии классически полнокровного образного начала.

Это время ознаменовалось в творчестве живописца явлением целостного творческого массива выношенных, отстоявшихся, глубоко прочувствованных авторских тем, образов, стилевых форм, окончательным отказом от определяющего для советской традиции императива социального активизма (коему Орлов отдал дань – но в парадоксальной, негативно-диссидентской форме таких очень жестких вещей, как «Триумф социализма» или «Новые Черемушки» в конце оттепельных 1960-х годов). Накопительная работа в сфере живописи созерцательно-деидеологизированной, в экспериментальном поиске адекватного пластическо-стилевого языка выражения вечных, общечеловеческих ценностей и архетипических смыслов приводит к рождению стройной системы авторских креативных картинно-драматургических жанров.

«Пейзаж с облаками» (1982), неоднократно повторяемый и варьируемый впоследствии, внешне на первый взгляд мало чем отличается от «обычного» поэтического традиционного пейзажа – разве что не очень явно выраженным духом мирискуснической театрализованности и декорационности в решении целого и некой антропоморфной стилизованности сияющих облаков. Но эта композиция при более внимательном рассмотрении может увидеться – перефразируя известный булгаковский пассаж, – «не совсем пейзажем». Скорее всего, ее можно назвать настоящей многоролевой сюжетной картиной, в которой обычные пейзажные составляющие становятся и выступают узнаваемыми персонажами сложно метафорически срежиссированных действий и отношений. В целостном эффектно-зрелищном цветовом решении предзакатного мгновения обыгрываются повышенная пластическая ясность и характерная отдельность каждой предметно-пейзажной формы: ожерелья играющих многоцветно рефлексирующими гранями издалека игрушечно-миниатюрных изб, рассыпанного на спине упруго выгнутого косогора; изгибов взбирающихся на его крутые бока тропинок, продолжающихся в двустороннем движении разбитой, в глубоких колеях, аванпланной Большой дороги, прямо из-за рамы сбегающей к берегу светлого золотого озера в затененной лощине; силуэтов пышных деревьев и ряда торжественно выстроившихся в небе, словно пушкинские «царедворцы, ожидающие своего государя», столбообразных облаков. И столь же характерно-раздельны ведущие причудливую, динамическую игру-танец, объединяющие эту многоплановую композицию изобразительные «партии» меняющихся на глазах рефлексов, бликов и теней в скользящих лучах низкого, уходящего солнца. Именно оно, непосредственно в картине не изображенное, является главным ее действующим лицом – так и не увиденный воочию, его уже недоступный узнаванию светозарный лик уходит и скрывается на глазах в огненном бурлящем расплаве зеркального озера. И вслед за ним, как за Фебом – Мусагетом древних эллинов, стремится танцующий хоровод мимолетных, сотканных его лучами «узоров видимости» земных форм; и это его провожают и с ним навсегда прощаются эфемерно-прекрасные задумчиво-торжественные застывшие странники-облака.

Снова возвращаясь к излюбленной своей закатной теме («Я – сова, – признался И. Орлов в разговоре с автором этой статьи, – поэтому пишу больше именно закаты с их особенной цветовой силой и яростью»), художник в том же 1982 году пишет (и впоследствии также неоднократно повторяет) сюжет «Последний луч», в котором облик земного светила предстает уже непосредственно, открыто, во весь его царственный рост: прямое, в упор, изображение «звезды по имени Солнце», теряющей привычные для традиционного натурного пейзажного жанра функции «осветительные» (исполнение должности большого дневного фонаря), получает в этой композиции экспрессивно-драматургический статус персонифицированной субъективности: уставшая потускневшая звезда, цепляясь за извилины лесистого высокого горизонта, медленно завершает долгий дневной путь, и, словно скатываясь вниз по земной сфере, погружаются во вдруг наступающие сумерки, увиденные сверху темными пятнами- глазами солнечного диска ряды деревенских домов. Узнаваемо-фантазийное и естественно-натурное неразрывно слиты в стилево-пластическом решении этой «мистерии наяву». Именно таким, погруженным в тень видится мир незащищенным глазам, прямо смотрящим на солнце. И еще до того, как «Лик Сурьи-Амона-Хорса» превратится в ослепляющий синий огонь, глаз смотрящего увидит вокруг него такие же играющие рубинно-изумрудные радужные венцы и волны его короны, как те, что изображены на картине Орлова. И в этом мире огненных метаморфоз можно и увидеть и ощутить вещественную плотность притягиваемого Землей потока лучистой энергии, оптически-естественно преобразующегося в узнаваемо антропоморфное шагающее по Земле плазменное тело древнего солнечного исполина. Подобная натурно-реальная трактовка Солнца не имеет аналогов не только в отечественной, но, наверное, и в мировой живописи. Здесь можно вспомнить, что в русском искусстве непосредственно во время, до, и вскоре после краткой фазы его Серебряного века встречаются попытки прямого изображения небесных светил – пламенеющие закаты позднего Левитана, стремящегося приблизиться к эффекту «сияния ярославских фресок»; романтические закаты позднего Куинджи, этого мастера «портретов Луны»; изображение яростного, исходящего стрелами лучей Солнца Атлантиды Ф. Богаевского и стилизованно-слепящего Солнца первых послереволюционных лет позднего бубнововалетца А. Лентулова. Конечно, образы «Солнечного цикла» И. Орлова можно и нужно относить к этому «космическому» тематическому ряду, но важно понять и их существенные различия: семантика образа Солнца И. Орлова выведена за рамки, так сказать, уравнительного, «средового» пейзажного пространства видимости. Экспрессией субъективности оно взрывает пластическо-смысловую концепцию однородно-линейного монопространства и утверждает свою явленную воочию онтологическую метаморфичность, которая породит в творчестве И. Орлова образную концепцию сокровенной солнечной от начала мира вездесущности во множестве параллельных земных миров, его видимости и ощущаемости неисчислимыми сонмами насельников Земли, отраженности его в мириадах всевозможных природных «зеркал». И поэтому так логично во все ширящемся с годами «Солнечном цикле» художника наряду с трогательно поэтической на первый взгляд, а уже на второй – эпико-драматургической композицией «Подсолнухи» (1984), изображающей поле покорно повернувшихся к лучистому владыке и склоняющих перед ним золотые головы цветов –«солнцепоклонников», появление в том же году одной из первых многопространственных, или «полиэкранных», композиций «Воспоминания о Клоде Лоррене», где Солнце освещает один из мозаично разместившихся на плоскости холста фракталов «нижнего мира»; а в 1982 году картины «Дорога, по которой я ходил», где предзакатное солнце светит одновременно двум разным параллельным мирам. Этот же прием преображен в новую пластически-содержательную формулировку в центральной части триптиха «Окна» (2002), где изображение шагающего солнечного титана за-компоновано вместе со сказочно-реальным авторским мотивом 1990-х годов проступающих из ниоткуда светящихся окон, этим фактически инвариантом синкретического авторского жанра интерьеропейзаж – «интерпей».

Здесь также хочется сделать некое лирическое отступление. Практически все авторы, писавшие об И. Орлове, подчеркивают особую трудность и даже просто непереводимость его пластических образов на язык понятий. Поэтому наверное, самым элементарным и спасительным для критика, в очередной раз дерзающего вербализовать природу живописных образов И. Орлова, будет признание их особой творческой емкости и соответственно сложности исследовательской задачи, которую следует ставить и рассматривать в достаточно и необходимо широком культурологическом контексте и в категориях Большого искусствознания. Потому что в поиске этого художника, как одного из самых чутких и активных, одновременно основательно укорененных в классической традиции и современных, смело экспериментирующих авторов, по-своему, в личностно-субъективной форме, проявился накопленный отечественной живописью за целый исторический период огромный комплекс сложно взаимосвязанных эстетических проблем. Десятилетия цензурного государственно-идеологического руководства искусством, приводившие в свое время к табуированию целых преемственно-опосредованно связанных историко-культурных пластов и перерыву постепенности художественного процесса, не могли не вызвать в эпоху государственной же либерализации конца ХХ – начала ХХI века обратную волну. И думается, что ее существенным атрибутом выступает тот феномен «эпистрофы», возвращения к корням, о котором писали еще античные авторы и который перманентно наблюдается в истории европейской и мировых национально-культурных традиций. И если большинство современных постмодернистских младореформаторов вполне уже традиционно дерзают возвращаться к альтернативам революционного авангарда, то И. Орлов в своем стремлении к восстановлению творческой свободы и эстетической полноты живописи идет значительно и качественно дальше – ко временам допросветительской, доатеистической, идеальной Великой Живописи старых мастеров. То есть фактически отсчитывая в обратной творческой перспективе фазы авангарда, модерна-символизма Серебряного века, романтизма, классицизма.

Радикальность выражения этого возвратного поиска в творчестве И. Орлова – художника поколения советских постоттепельских 1970-х, имеет наряду с общезначимыми и особенные, глубоко личные причины. Конечно, это прямой результат той остроты, драматизма и внезапного проявления на отечественной почве не только конкретного политико-социального, но и нарастающего всеобщего мирового экзистенциально-цивилизационного кризиса эпохи социальных революций, мировых горячих и холодных войн, приближающейся всемирной экологической катастрофы, мирового терроризма, то есть тех издавна предсказанных примет эпохи Апокалипсиса, едва ли не главным разрушительным фактором которой сегодня видятся размывание и потеря духовно-религиозных истин и ценностей, растворяющихся в глобально-технической стихии вместе с породившими их многотысячелетними традиционными культурами. В своих мемуарах И. Орлов говорит о жестокостях и ужасах второй половины XX столетия: «Сознание надвигающейся катастрофы появилось в раннем детстве. Время было такое, что постоянно питало это сознание: сначала война, потом «холодная война»; борьба за мир, когда камня на камне не останется, затем бросали бомбы – атомные и водородные, возникали различные кризисы, которые чудом не завершились катастрофой: то берлинский, то венгерский, то карибский». И уже в раннем детстве, в эвакуации в башкирском Предуралье будущий художник пережил впервые свой «ужас ужасов» – осознание неминуемой смертности жизни практически одновременно с озарением восторга перед священной красотой Божьего мира: «У меня словно спадает пелена с глаз. Какая же красота вокруг! Как радостно все это видеть! Какое же счастье жить в этом мире! Я вижу прозрачный ручей, перекатывающийся по камешкам, вижу, осязаю влажную изумрудную траву со звездочками белых цветов, вижу огромные сосновые стволы в янтарных бликах солнечных пятен, слышу, как шумит ветер в сосновых вершинах и белые облака плывут, задевая верхушки сосен. Как прекрасен этот Божий мир!».

«Вот и борются в моих картинах свет и тень, жизнь и смерть». Сверхзадача преодоления ужаса осознания Апокалипсиса, регламентированных истин соцреализма, тотального ликвидаторства андеграунда, иронии модерна, позитивистского атеизма критического реализма XIX века – неотъемлемая составляющая эстетического символа веры и творческих решений И. Орлова. Поэтому обычные атрибуты живописной поэтики Нового времени к его образам малоприменимы. Так, при всей программности воспевания и утверждения им красоты мира, его трудно назвать живописцем лирическим, а его так называемые пейзажи – полотнами «настроения». Семантический статус его образов светлой красоты, так же как и образов тьмы, онтологический, переживаемый не столько эмоционально-прихотливо, но всей непосредственностью чувствознания вдохновенной интуиции, ясностью тонкого «зрения сердца».

Онтологизм – иерархическая принадлежность к целостному миру Всеединства Бытия: Божественным планам жизнестроительной гармонии или деструктивно-стихийному хаосу – необходимый атрибут его образной поэтики. И вездесущее на Земле, живое Солнце, может быть, самая значительная, но не исключительная и не единственная образно-смысловая константа его онтологической творческой системы. Одухотворенно-живыми, раскрывающими свою всеединую суть только сердечно-интуитивному видению и сопереживанию, становящимися ключами от Врат Познания сокровенных царств природы, являются для него все сущие в мире предметы и формы. «Я ясно чувствовал, что мир един и неделим. Нет живой и неживой природы. Микрокосм и макрокосм – едины. Маленькая травинка, крохотный цветок так же бесконечно велики, как звездное небо, так же способны чувствовать и помнить». В своих драматургических композициях, объединяемых в тематические серии «Дом и небо», «Поднебесье», «Мир растений и облаков», он долгие годы продолжает тонкое немеханическое исследование тайн и красот живой земли, совершая увлекательнейшее «путешествие сознания» по великому множеству суверенных параллельных миров и царств природы, отождествляясь с мироощущением и уникальным мировидением «в поле каждой былинки и в небе каждой звезды».

Тема параллельных пространств универсума продолжается и в сюжетах «Золотых стрекоз» и «Сухих осенних листьев», теме беснующихся ураганов и грозовых молний, ведущих в неизвестность дорог судьбы и тематике тоже по-своему вездесущих эфемерно «Растений и облаков». Живописец не просто «прослеживает и изображает», но именно вживается и вчувствуется в упругие, стремительные, силовые спирально-пластические ритмы по «золотому сечению» расчисленных зеленых ростков и тел, рвущихся в пространство энергий жизни, к магниту солнца. Созерцая мир с точки зрения ввинчивающихся в «их» небо по универсальному «правилу буравчика» безукоризненных спиралей «одуванчика лекарственного» или поражающего пышной роскошью фантазии природы и равновесностью разнонаправленных осей роста и какой-то имманентной пропорциональностью распускающихся листьев «хрена огородного», похожего на священный акант эллинских храмов, соотнося этот вселенский напор динамических вертикалей с величаво-торжественным верхним горизонтальным регистром объемно-пространственных об-лаков, художник вновь открывает для себя и для зрителя законы священного ордера вселенской архитектоники. И так же экзистенциально-субъективно и архетипически онтологичны столь любимые им образы прекрасных цветов. Начиная с ранней вечерней «Террасы» (1972), где на затемненном аванплане перед распахнутым окном горит сверхестественно ярким лиловым цветом пышная сирень, цветущие кусты и травы, поля, куртины, букеты становятся постоянными персонажами полотен Орлова, являя собой зримые облики все еще существующих в жизни грешной и жестокой земли идеальных, щедро-благодатных, хрупко-беззащитных, небесно-совершенных смертных созданий. И не просто декоративно-изысканное обрамление – «видение» ало-зеленого бордюра цветущих на аванплане тюльпанов, vis-a-vis заснеженного великолепного Большого Екатерининского дворца в Царицыне яв-ляет Орлов в своем «Зимнем пейзаже с тюльпанами. Царицынский дворец» (2005). Визуальная перекличка самых готических, гармонично-математически задуманных природой и усовершенствованных человеком цветов, с обратными им, перевернутыми стрельчатыми формами готического шедевра гениального В. Баженова, в немыслимом цвето сенсорном контрапункте абсолютной, холодной белизны оцепенелой зимы и алого, как горячая кровь, цвета солнечной жизни не есть ли блистательно проведенное современным русским художником собственное новое «эстетическое доказательство» всеединства непостижимого для человеческого ума (по И. Канту) Духа Красоты и Гармонии в Мире?

Подобную же недекоративную и неоформительскую роль выполняют изображения совсем уж необычных натюрмортных персонажей – роскошных букетов каких-то экзотических садовых цветов и полевых колосков на «малом полиэкранном» полотне «Цветы на фоне плана Годунова» (1996). Да, неслучайно это странное, казалось бы, сочетание градостроительной карты столицы Руси, расчисленной лучшими умами архитектурной мысли XVI века, кануна первой великой русской Смуты, и целого арсенала образцов разумной гармонии многообразия жизни, «единства непохожих», как теперь говорят. И кто же теперь может представить, сколько еще добра и красоты мог бы принести в этот мир скорби посттоталитарный русский царь – мечтатель, о виновности которого до сих пор спорят историки? Обе эти ни в чем не похожие друг на друга картины, кроме присущей им специфики синкретического архитектурно-цветочного жанра, объединяет самая, может быть, неявная особенность: обе они связаны с трагическими в своей бытийной основе моментами русской истории и культуры. Но трагичность жизненных перипетий царствования «преступного Бориса» и по-разному катастрофических в творческой жизни В. Баженова судеб проектов и строительства Кремлевского и Царицынского дворцовых ансамблей бесследно растворены в ясности и чистоте целостного, декоративно-нарядного изысканного стилизма образных решений.

И тем не менее сокрытая от поверхностного взгляда, многоразлично-смыслово решаемая тематическая драматургичность сохраняется в них, так же, как и в больших синкретических «полиэкранных» композициях с изобразительными цитатами деталей полотен любимых Великих Стариков. В «Воспоминаниях о Клоде Лоррене» – с мотивом поединка Иакова с библейским ангелом; в «Воспоминаниях о Пуссене» – с возвышающимся над мирной Аркадией на потухшем вулкане замиренно-тихим циклопом Полифемом; с явлением в валдайскую деревенскую избу «эпохи миллениума» ангелов «Троицы» Рублева, созданной в годы лихолетья XIV века – борьбы Руси с иноземным игом и «феодальной раздробленностью» страны.

Но все эти, доходящие отдаленным эхом до слуха души человека XXI века смысловые планы – суть лишь одни из многообразно-сюжетных нитей, сплетающих переливчато-мелодическую образную ткань внешне целостно-декоративных и вдохновенно живописно решаемых полотен. Думается, не будет большой натяжкой предположение, что не только тематика цикла полиэкранных полотен «Связь времен», но и цикла «Времен года» и даже «Времен суток» тоже несет в себе не только зрелищно-ландшафтную, но и природно-драматургическую семантику смены всеобщих циклов бодрствования и сна, расцвета и увядания, жизни и смерти преходяще-конечного земного существования. И очевидно, не случайно, что параллельно с формой открыто- и экспрессивно-драматургически развернутых трагедийных триптихов в ельцинские «лихие 1990-е» [«Предчувствие», «Противостояние»] постепенно развивается и в последующее десятилетие «стабилизации» постепенно переходит в доминантную, форма внешне мотивационно-многопланового, неявно драматического «полиэкранного» жанра. Одновременно с ним совершенствуется, идя «дальше вглубь, дальше вширь» интроспективы сознания, пожалуй, главный креативный авторский жанр И. Орлова – «интерпей».

У истоков его создания – самые интимно-камерные формы «своего» малого, домашнего жизненного пространства личности, облики с детства привычных простых вещей – белой занавески на окне, закрывающей такой манящий Большой Мир9 («Натюрморт с шаром», 1967); открытого окна – пространства на плоскости, в проеме которого дорогие сердцу художника люди заняты самым, пожалуй, радостно-мирным домашним трудом выращивания цветов («Мать и дочь», 1964). И то же распахнутое во внешний мир, в цветущий ночной ахроматический сад, окно «Террасы» (1972), ярко освещенной внутри электрической лампой под классическим, в стиле советского ретро, оранжево-апельсиновым абажуром, уже непосредственно зримо соединяющее, казалось бы, абсолютно раздельные пространства. А затем уже мягко-живописная атмосфера – «среда» единого фактурно-красочного слоя изображений человеческой фигуры и интерьера («Купальщица», 1973), «Двое» (1974); потом – наивно-цельная лубочная плоскость декоративно-яркого, условно-пространственного мира, где в линеарной невещественности уравнены земля и небо, люди, дома, деревья и цветы («Цветы», 1970). Остается сделать один шаг, что-бы соединить все эти проявления сущего в столь же родственно-всеобщем, но уже натурно-живописном, субстанциально-реальном качестве, в парадоксальную целостность взаимно-проникающих тематически пространственных планов «интерьера-пейзажа». В нем смысловая драматургичность коренится и в сюжетике предметно-фигурной, и в интонационности собственно живописных, «внутренне-пространственных» фактурных метаморфоз.

В «интерпее» Орлова обыденные простые вещи, составляющие наш «малый» надежно-привычный мир, становятся беззащитно-хрупкими перед огромностью раскрывшегося Большого Мира, в окружении облаков, полей, рощ, и одновременно проявляют в нем свою отдельную, уникальную существенность. Не то чтобы они живописуются на особо эффектном репрезентативном фоне или возводятся на некий вселенский пьедестал, но они видятся с новой, абсолютно неожиданной стороны, преобразуются в непознанные «вещи в себе», странно-шатко, но все же удерживающиеся в непонятном равновесии «над пропастью Бытия». И как в «Синей птице» Метерлинка, в этом ставшем смыслово-прозрачным домашнем, семейном содружестве каждая вещь раскрывает свой особый узнаваемый характер, свою живую душу. Привычная лампа под оранжевым абажуром видится вдруг теплым, добрым солнцем Дома; и оживающими олицетворениями добра, покоя и заботы становятся и простой некрашеный стол, и старинный красного дерева диванчик с обломившейся полочкой, и три архаических «венских стула», и тепло-золотистые занавески в «каннелюрах» складок, и над завешенным окошком стоящие в ряд на фоне вечереющего ласкового солнечного неба в белых облаках, словно некие живые амфоры из солнечных двориков древности, глиняные русские деревенские кувшины и крынки («Вечерний интерьер с двумя деревьями», 2000). И примыкающая к раскрытому в небо интерьеру избы о трех светло-сквозящих, созерцающих Божий мир ее глазах-окошках («Поднебесье», 2006) Большая Дорога между рядами деревенских изб, идущая над пропастью небесного простора в белую пелену облаков, тоже обретает свою душу, в новом своем онтологическом бытии зовущую в манящее неизвестное. Выбранная художником парящая над плоскостью холста, «с высоты птичьего полета», точка зрения, с которой видятся эта «вставшая на дыбы» дорога и острые двускатные крыши изб, и кроны деревьев, дополненная динамическим эффектом уводящей вглубь небес прямой перспективы, создает ни с чем не сравнимое переживание состояния полета и созерцания мира в реальном движении, заставляющем забыть о его фантастической странности. Поднятые на дыбы властной, непонятной мощью живые дороги И. Орлова идут и через сумеречно-темные, безлюдные мертвые деревни, среди ужасающе разверстых небесных хлябей («Поднебесье», II вариант) или же могут пролегать среди светлых облачных полей, перелесков или даже огородов «на задах» небесных деревень («Обитаемый остров», 2004); а в созданных в текущий период (начиная с 2007 года) полотнах ласковые, радостно-тихие тропки струятся в небо через волшебно поющие поля, кущи или ковры райских, кажется, почти невыносимо-прекрасных для земного глаза и сердца лазурно-синих цветов («Облако», 2007).

«Странствие странствий» И. Орлова, его продолжающееся всю творческую жизнь «Путешествие сознания» ведет ко все более прекрасным и чудесным мирам. И вместе с ним можно увидеть и проясняющуюся в ночной тишине спящего мира тайную жизнь сверкающих божественных созвездий. И в той же сапфирной синеве – проступающие ниоткуда, светящиеся тем самым, сохраненным памятью души, живым, золотым светом знакомые окна, где у накрытого чистой скатертью стола под незабываемым апельсино-оранжевым абажуром, в несуществующих на земле интерьерах исчезнувших навсегда родных домов, ожидают нас самые милые сердцу люди. И уже воспринимаешь как должное ощущение себя, идущего безмятежным летним вечером по улице тихой, давно канувшей в Лету русской деревни, среди приветливых добрых людей и невиданно-громадных и прекрасных букетов синих цветов, так похожих на скромные васильки и колокольчики, украшавшие твой земной дом. Это уже новая, лирическая живописная онтология Любви Земной и Небесной, и Игорь Орлов раскрывается здесь как молитвенно-созерцательный и тонко современный автор.

В свете лирической поэтики этих поздних работ становится все более ясной центральная, «замковая» роль его «Молитвенных циклов» («Воспоминания о Рублеве», «Первая молитва о спокойствии моей Земли», «Вторая молитва о спокойствии моей Земли», «Молитва Оптинских старцев») «апокалиптического» периода 1990-х годов. Высокая простота их образов и даже само их название – суть недостающее звено и одновременно авторский комментарий к столь трудно определяемому типологическому существу его одухотворенно-холистической, утверждающей эстетическую полноту и свободу классической традиции, живописи романтического реализма.

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.