«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

"Поэзия живописи" (о творчестве Никиты Федосова)
Сергей ГАВРИЛЯЧЕНКО
17.03.2008

Два имени равно драгоценны для нас – Никита Федосов и Николай Рубцов. Два родственных сердца, две светлые души, два таланта, дарованные для воплощения в живописи и слове  идеальной чистоты русской жизни. Неподдающееся объяснению волнение, онемение, охватывающие перед холстами Никиты Петровича Федосова, ясно разрешаются созвучными строками великого русского поэта: 

Светлый покой
     опустился с небес
И посетил мою душу!

Светлый покой,
Простираясь окрест,
Воды объемлет и сушу…

Живописец и поэт почти ровесники по рождению. Их дар открылся одновременно, среди оглушающего шума и гама, во времена трескучего декларирования и пафосной декламации шестого десятилетия прошлого века. Их же уделом стала «тихая простота», явившаяся в наполненном светолитием обличьи федосовской живописи, зазвучавшая негромким рубцовским голосом. Двум «одиноким художникам» была присуща несуетная созерцательность. Бесполезно для понимания их творчества обращаться к фабуле жизни: все в ней скромно и  полно человеческих слабостей, интересных лишь обывательскому любопытству, но творчество их – тайна, лишь прикрепляющаяся к внешности событий, почти одинаковых в начале и конце жизненного пути. Детство, совпавшее с войной, обернулось для одного беженством, эвакуацией, для другого сиротством, запомнилось и голодом, и горечью беды, и человеческой участливой добротой.

Школьные годы Федосова прошли в знаменитой Московской средней художественной школе, юность в Суриковском институте. А еще рядом была семья: мать – Вера Григорьевна Брюсова, выдающийся исследователь древнерусского искусства, ее сестра – Ольга Григорьевна Светличная – самодостаточно тонкий живописец и жена Юрия Петровича Кугача – художника мудрого, особо значимого для отечественной культуры. Никита Федосов рос рядом с двоюродным братом Михаилом Кугачем в среде стойких убеждений о реалистической первосущности русского искусства. Но и в этом даровитом кругу Федосов выделялся «есенинской» стихийной восхищенностью жизнью. Студентом он не единожды ездил на Северную Двину, в Карелию, на Онего, проходя путь русских художников начала прошлого века, открывших для нас «северный рай», примерялся к их достижениям, определял собственное понимание прекрасного. Уже в ранних северных этюдах проглядывает будущая необычность федосовской цветописи.

Лето проходило в путешествиях, остальное время за учебой. Послевоенная история Суриковского института распадается на несколько «ректорских» периодов. Федосов учился при Ф.А Модорове, считавшем, что художник должен воспитываться в гуще «социалистического строительства», а единственно достойным завершением вуза должна быть картина на тему труда или героического революционного прошлого. Нормативная обязательность – изначальная,  родовая черта «академической» школы. Нормативную жесткость чаще оценивают отрицательно, но именно она – то серьезное испытание, которое губительно для слабосильной вялости и лишь закаляет убежденных и даровитых. Именно в строгие времена чаще рождаются подлинные шедевры.

Дипломная работа Федосова «На Двине» придумывалась столь трудно, что у педагогов зародилось сомнение в самой возможности ее появления. Первое, официально утвержденное название темы вообще напоминало техническую спецификацию – «Строительство поселка лесосплавщиков на Северной Двине». Название, как обязательная отписка, обрекало на «производственную», лишенную вдохновения скучность. Почти весь дипломный год прошел в томительных поисках образного смысла, лишь незадолго до надвигавшейся защиты разрешившихся почти бессюжетной идеей. Вспомнилась поездка в дальний, глухой строящийся поселок; вспомнились разговоры с мужиками-плотниками; нахлынули ощущения лета, бодрости, исходившей от людей и природы. Порадовавшись, что не делал никаких натурных композиций-эскизов, а лишь схватил зарисовками малые, почти ничего не значащие детали, Федосов стал строить, именно строить, как крепкий дом, свою картину. Только в последний месяц скопившиеся чувства перешли на давно подготовленный холст. Трудно поверить, что такая пиршественно-изобильная цветом картина родилась в мастерской без подготовительных этюдов, почти без использования натуры. Она вызрела плодом предшествующего сосредоточенного всматривания в реальность и одновременно вспыхнула неожиданной, чудесной ясностью, высветившей абсолютную, совершенную живопись.

Картина до сих пор напитана запахами смолы, хвои, свежей стружки. Она - образ, позволяющий понять, как сильные русские люди энергично обживали суровые северные и сибирские пространства. От ее героев исходит добрая охранительная мощь, рядом с которой надежно, спокойно и мечтательной, почти «вампиловской» девочке-березке и доверчиво несмышленому жеребенку, потянувшемуся к краюхе хлеба. Чтобы по-настоящему понять жест артельщика, нужно вернуться в 1962 год, когда стране не хватало зерна, когда велись идеологические, компании против его скармливания скоту. Тогда сюжет Федосова воспринимался вызовом. Но Федосов не того масштаба художник, чтобы прельщаться мелочным интеллигентским фрондерством. Герои его картины живут в трудные, не изобильные годы, помнят военную цену хлеба. От того так естественно крепкий мужик делится ржаным ломтем с тем, кто пока мал, робок и доверчив. В этом не надуманном жесте явлено естество национального характера.

Сюжет-эмоция дополняется драгоценными деталями. С какой любовью к материальности написаны многоцветные завитки стружек. Что стоит один лихо воткнутый в сосновое бревно топор! Как художник наслаждается его ракурсными обводами, как лепит разнообразием рефлексов! Смотришь и вспоминаются слова Василия Ивановича Сурикова, готового поклониться совершенству тележного колеса, воспеть каждую рукотворную малость. Только у больших мастеров естественно сливаются значимые смыслы с вроде бы не столь уж обязательными частностями, в действительности отделяющими подлинность и правду от даже талантливого, декларированного символизма.

Федосов – художник классической колористической традиции. Главное для него бесконечно изменчивая жизнь света, любование неисчислимыми цветовыми сочетаниями, отвечающими за тайну переживания в живописи. Впервые в дипломной работе явилась неповторимая «федосовская» живописная техника. Василий Иванович Суриков как-то указал зятю – Петру Петровичу Кончаловскому на свернутую в рулон свою последнюю картину «Благовещение» и сказал: «Отверни уголок. Посмотри, как не надо делать. Хорошую живопись по мазку видно». Не случайно через полвека, как раз в начале 60-х годов, на одном модном семинаре после показа слайдов опусов Джексона Поллока, стали демонстрировать неизвестную ташитскую живопись. Интеллектуалы пытались отгадать имя очевидно великого авангардиста – ее создателя. Но оказалось, что им предложили для просмотра съемку сантиметровых фрагментов воды из «Покорения Сибири Ермаком». Действительно, у великих живописцев уже в крайней малости скрывается первооснова картины. Так неповторимое мастерство Федосова проявляется уже именно в мазке. Для объяснения – как писал Федосов? – больше подходят слова, применимые к иконописи – плавь, приплеск. Внешне его живопись импровизационна. Но всматриваешься и видишь длительную проработанность, сложность лессировок и полировок, особую плавкость отдельного мазка, уподобляющегося драгоценной яшме с ее бесконечными  переливами цвета. Диплома, подобного федосовскому, ни до, ни после не было в истории Суриковского института. В нем воплотилось подлинное изобилие «московской школы живописи».

Первая, столь совершенная картина, кажется, предопределяла дальнейший путь. Но после неё Федосов лишь изредка будет обращаться к сюжетам, а доверится страстному желанию неутомимого всматривания в родную природу. Почти перестав путешествовать, он ищет и находит «приют уединения» - деревню Вели, привлёкшую своим малолюдством и покоем.

Центральная Россия – царство живописи. Тверские, Владимирские, Московские края, естественно выбранные для жизни нашими предками, пронизаны исихастским светолитием, лучением, напоены тончайшим лиризмом. Не случайно именно здесь на рубеже XIV-XV веков, во времена преподобных Сергия Радонежского и Андрея Рублева, зародилось национальное понимание живописного совершенства. Федосову, одному из немногих дливших древнюю нить подлинной живописи, приоткрылись лики природы, ее скрытая под внешностью суть. Для ее интуитивного, сверхчувственного воплощения Федосов не изобретал собственный язык, собственный стиль -  ему был дарован «природный» голос. От этого его холсты звучат шелестом листвы, ветром, волнующим колосящееся поле, сорочьим стрекотом; наполнены осенним томлением, предчувствием зимы и многими-многими почти неуловимыми тончайшими чувствами. Его естественная сродненность с миром-космосом абсолютно свободно воплощалась в неповторимо естественную цветопись.

Непонятно, как создавались Федосовым картины-пейзажи. В них нет ничего предварительного – ни подготовительного рисунка, ни композиционных поисков. Они и не создавались, а рождались в естестве органичной формы, переполненной живым чувством. В чем сила воздействия живописи Федосова? Что так волнует в его холстах? Каждый человек в своей жизни лишь изредка, иной раз на мгновение ощущает связь с мирозданием. Перебирая прошедшее, вдруг удивляешься, что по-настоящему важны не суетно- неустанные «достижения», а «никчемно»-тонкие ощущения – таинство света, когда-то наполнившего комнату в родительском доме, тревожность закатных вечеров, зябкость предзимнего ненастья, заставшего вдали от обжитого уюта… Все эти неуловимости живут богатством душевных переживаний, мучают невозможностью внятно поделиться с окружающими их подлинной главной значимостью. Именно дар улавливать, отзываться, подобно чуткой струне, на тонкие душевные веяния, выделяет великих среди многих достойных художников. Умение сродниться с человеческими переживаниями, стать голосом и зрением многих людей значительно важнее личного самоутверждения. Потому так благодарно отзывается сердце на картины Федосова.

Федосов был особенно прихотлив в выборе мотива. Он убежденно писал именно то, мимо чего проходят, не замечая. А обращают внимание, лишь неожиданно замерев перед уже непревзойденно воплощенным в картине совершенством. Со временем у него появились повторяющиеся частности, которыми он населял многие свои холсты – тревожные «брейгелевские» сороки, растрепанные лошадки, особенно любимые баньки, без которых не понять, что есть русское благо. Вели сроднили его – горожанина с крестьянской жизнью. Весной Никита Петрович копал огород, осенью убирал картошку, колол дрова, топил баньку. Делал все это умеренно, сберегая время для главного – живописи. Но делал, чтобы почувствовать часомер природной и человеческой жизни, ее вечный творящий ритм.

Боготворя природу, Федосов многое любил и ценил из прошлого мировой и отечественной живописи. Для себя он выбирал предшественников, спокойно и достойно решался соотноситься с ними и продолжать некогда открытое или лишь обозначенное С.Ю. Жуковским, В.К. Бялыницким-Бирулей, Н.П. Крымовым… Из современников он ни с кем не соперничал. Наоборот, с наиболее близкими по пониманию искусства и жизни Вячеславом Николаевичем Забелиным и Владимиром Никитичем Телиным его роднила внешняя творческая непохожесть. Их дружбу скрепляли ежегодные осенние возвращения в Москву, нетерпение увидеть наработанное каждым в одиночестве. Будучи разными, они ясно осознавали свое выделенное единство и значение для русского искусства.

Любя наследие, оставленное нам Федосовым, понимаешь тщету попыток рационально объяснить достоинства его неповторимости. Нужно просто смотреть на удивительные работы «Заря всю ночь» или «В полях вечерних», и сами собой в сознании  возникают слова Рубцова:

Ветер под окошками,
     тихий, как мечтание,
А за огородами
     в сумерках полей
Крики перепелок,
     ранних звезд мерцание,
Ржание стреноженных
     молодых коней.

А затем звучит другое стихотворение и откликается другая картина.
Всмотритесь в «Дыхание зимы» (1991), перечтите одно из последних стихотворений – «Я умру в крещенские морозы…» (1970) – и картина и строки написаны в  последний год жизни их творцов, полны предчувствия надвигающейся неизбежной беды. Они выходят за пределы живописи и поэзии и сливаются воедино в той надмирной высшей реальности, которая сама является источником искусства.

 

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.


Облачно, 1960-е

Лесная опушка, 1986

Ясное утро, 1988

1 мая, 1963

Городок художников, 1969

Деревня, 1970-е

Заря вечерняя, 1970-е

Стожки, 1970-е

Апрель, к.1970-н.1980

Эскиз к картине ''На картошке'', 1970-е