«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

Как много в этом звуке
(о творчестве Алексея Суховецкого)
Виктория ПЕШКОВА
"Литературная газета".№3
25.01.2012

Когда смотришь на работы Алексея Суховецкого, сравнение живописи с музыкой возникает само собой. Не потому, что так явственна аналогия между переливами красок и звуков, хотя каждую его картину, от монументальной панорамы, такой как «Москва. Бородинский мост» (1997), до скромного этюда вроде «Голубых гор» (2010), можно определить в терминах соответствующего музыкального жанра. А потому, что его сюжеты, как и музыка, не поддаются буквальному «пересказу»: зритель волен слышать в них не заданное автором, а своё, сокровенное. 

Профессия художника из тех, что требуют от человека умения принимать судьбоносные решения очень рано: если в детстве не начал относиться к ней как к делу жизни, считай, что опоздал. Причём на всю жизнь. В семье Суховецких никто никакого отношения к искусству не имел, и все были уверены, что увлечение Алексея рисованием со временем пройдёт. Дед перед поступлением внука в Суриковский институт предпринял последнюю попытку повлиять на него: ты бы лучше в архитекторы пошёл, у них хоть заработки твёрдые, не то что у художников. То давнее дедово наставление каким-то мистическим образом отразилось в творчестве внука: под неуловимым флёром мягких, плавных, почти летящих линий внимательный взгляд всегда отыскивает точную, выверенную до миллиметра, порой даже жёсткую архитектонику композиции: волна и камень. 

Он родился на Обводном канале: в раскрытые окна вплывали лики старой Москвы, осенённые перезвоном курантов на Спасской башне. Стоит ли удивляться тому, что любимой темой художника стал родной город: «Весь центр я ещё мальчишкой исследовал до малейших закоулков. Старые дома, вовсе не обязательно архитектурные памятники, становились моими друзьями. Меня не коробит, когда рядом со старинной усадьбой расположился шехтелевский модерн, а завернув за угол, натыкаешься на сталинский ампир. Меня даже новостройки не слишком раздражают. Москва эклектична по своей природе, потому я и люблю это смешение стилей и времён: мне интересно вскрывать взаимосвязи.

Показать людям то, мимо чего они проходят, не оглянувшись, – так можно было бы сформулировать творческое кредо Суховецкого. Вот «Ворота в старом парке» (2009), за которыми идёт совсем другая жизнь, подчиняющаяся иным, более человечным законам. А вот перевёрнутые пейзажи укрытого снегом Нескучного сада – и здесь тоже своё Зазеркалье, свободно существующее параллельно с нашим обыденным миром. И Патриаршие пруды он писал не однажды, в разное время года и суток. Зачем? Чтобы открыть нам, бегущим сквозь собственную жизнь, нездешность места практически хрестоматийного, растиражированного и литературой, и кинематографом. Такими вы Патриаршие не увидите, сколько бы раз ни попадали туда, но, замерев хоть на минуту у холста, вы почувствуете магическую энергетику этого места. 

Ещё одна характерная особенность почерка Алексея Суховецкого – умение совмещать несовместимое. Даже если вы каким-то чудом проберётесь в служебные помещения Большого театра, ни из одного кабинета вы не сможете увидеть знаменитую Аполлонову квадригу так, как её изобразил художник. Вам придётся по его примеру выбраться на покатую крышу, балансируя на грани бытия и споря с пронизывающим ветром. Только возникнет ли у вас желание в таких не слишком комфортабельных условиях любоваться шедевром Клодта?!

Москва остаётся для Суховецкого главной, но не единственной любовью. Из своих странствий он привозит запечатлённые в красках мелодии иных городов. «Турин» (1994), «Крыши Парижа» (1999), «Шербур» (2010) написаны так, словно художник прожил там полжизни: трудно поверить, что за время кратких свиданий можно найти общий язык с гениями мест, столь не похожих на родные просторы. Даже в этюдах, о которых особо распространяться не принято (ведь, по сути, это лишь разминка перед серьёзной работой), художник достигает законченности, самодостаточности, умудряясь уместить в лаконичный «кадр» пейзаж, который в действительности безбрежно-бесконечен («Мёртвое море. Марево», 2001). 

Желание проникнуть в суть вещей, отставив в сторону их внешнюю фактурную живописность, позволяет художнику превратить такой не слишком популярный сегодня жанр, как «обыкновенный», «скучный» натюрморт, в своего рода зашифрованное послание, даже если хотите – в философскую притчу. Ну почему ему так важно компоновать среду вокруг маленького, скромного предмета, явно не тянущего на «главную роль» в композиции, – какой-то засохшей дубовой ветки или весьма прозаичной на первый взгляд чёрной рюмки? Но стоит лишь заставить свои серые клеточки работать интенсивнее (по глубокому убеждению Алексея Николаевича, восприятие искусства такая же напряжённая, не терпящая суеты работа, как и само творчество), и скрытый в послании код проявляется: часы, отмеряющие неизмеримое время, – ткань, струящаяся подобно водопаду жизни, – белая чаша как воплощение сосуда бытия, из которого каждый пьёт столько, сколько ему отмерено, – пёстрая ширма, отделяющая видимое от невидимого и, более того, небытие от бытия. А надо всем этим – лицо женщины как символ вечности и неиссякаемости источника человеческой жизни («Натюрморт с японской гравюрой», 2008). Апологеты актуального искусства со всем отпущенным им природой пылом пытаются доказать, что каноны классического искусства жёстко ограничивают для художника возможность самовыражения. Суховецкий оспаривает этот довод каждой своей работой: «Классическая школа не только не ограничивает автора, но даёт ему возможность говорить со зрителем на понятном ему языке. Выражает ли художник себя, громоздя «композицию» из бетона и колючей проволоки? Вряд ли, разве только у него самого эта проволока внутри. Школа даёт художнику крылья, а у не имеющего её крылья подрезаны. Никому в голову не придёт утверждать, что настоящий композитор не должен быть хорошим исполнителем, ибо это будет «сужать» его композиторский диапазон. Сергей Васильевич Рахманинов был выдающимся композитором и не менее выдающимся пианистом. Почему же владение школой ставят в упрёк художникам.

Однако школа это не только безукоризненное владение техникой, это ещё и наследие великих предшественников, которое подпитывает художника своей энергетикой. Речь не идёт о ксероксном копировании приёмов, а о вдохновении, рождающемся от соприкосновения с подлинным шедевром: так маяки своими лучами помогают мореходам найти путь через мели и рифы. Впрочем, спорить с «оппонентами» Алексей Суховецкий не любит: время и так всё расставит по своим местам, суетиться не стоит. Он берётся за кисть для того, чтобы взволновать, удивить своего зрителя, помочь ему увидеть, что мир вокруг, каким бы несовершенным он нам ни казался, на самом деле всё-таки прекрасен.


Соборы Переславля, 1995

Москва. Стрелка, 1991-1992

Натюрморт с красным подносом, 2003

Натюрморт с японской гравюрой, 2003

Виноград и гранаты, 2001

Натюрморт с крылатым львом, 1997

Голубая скатерть, 2003