Статья из альбома "Александр Цыплаков. Тайна очевидного" (2015)

Эта статья, по справедливости, имеет двух авторов, поскольку является своеобразной литературной обработкой бесед об искусстве живописи и пейзаже с моим мужем - художником Александром Цыплаковым . Мы вместе больше тридцати лет, и моя жизнь естественно включена в непрерывный творческий процесс, составляющий основу его жизни. Но как это часто бывает с очень близкими людьми, только издание альбома дало мне возможность на многое привычное, «само собой разумеющееся» посмотреть «со стороны». И первым возник вопрос: что так мощно захватывает художника в природе? Что заставляет его мерзнуть, мокнуть и обгорать на пленэре; проходить с тяжелым этюдником километры в поисках единственной точки, с которой откроется волнующий его вид; до изнеможения работать в мастерской над картиной, судьба которой никому не известна?

Наверное, у каждого живописца-пейзажиста есть свое, очень личное определение жанра. Для Александра Цыплакова пейзаж - это пространство любви. Его живопись рождается в созерцании природы, она начинается с возникновения чувства влюбленности в ее непрерывно-изменчивую совершенную красоту и непреодолимого желания сохранить увиденное в красках на холсте. Он обладает редким даром остроэмоционального мировосприятия и особенно тонкого «живописного» видения цвета и света. Этот дар отличает истинного пейзажиста от художников других жанров и проявляется в раннем детстве, хотя осознается уже взрослым человеком. Цыплаков постоянно возвращается в памяти к тем ярким впечатлениям и сильным чувствам, которые вызывала у ребенка красота окружающей природы.

Он рос в небольшом городе недалеко от столицы. Городом стала маленькая деревня: местное население быстро растворилось в прибывших со всей страны строителях, рабочих, инженерах нескольких возведенных в короткие сроки промышленных предприятий. Семья Цыплаковых приехала сюда в 1959 году и поселилась на окраине, в новом районе на высоком берегу Москвы-реки. Из окон квартиры на четвертом этаже, как с высоты птичьего полета, открывался простор речной поймы с заливными лугами, полями, деревнями и лесами на том берегу, уходящими на горизонте в необъятный купол неба.

Вся «личная» жизнь многочисленной разновозрастной детворы была сосредоточена на улице, в играх, в походах, все более дальних - на реку, за реку, в лес. Красота природы во всем великолепии времен года входила в детскую душу как неотъемлемая часть жизни. Зимой - со снегопадами, катанием на санках, лыжах, коньках, строительством «крепостей», белым кружевом веток за окном и сиянием снежных просторов полей под холодным зимним солнцем. Весной - с ажурными леденцами на подтаявших сугробах; с бурными ручьями, по которым пускались целые флотилии; рискованными заплывами на самодельных плотах по залитым рекой лугам; ловлей майских жуков в полете; цветением черемухи, сирени и яблонь, посаженных во дворе и за домом на многолюдных праздничных субботниках, и ликующей свободой от школьных уроков и домашних заданий. Осенью - с золотыми кронами деревьев и такого же цвета мягким листвяным ковром под ногами; бесконечными караванами облаков в холодном небе, долгими дождями, печальными, но уютными за окном теплой комнаты и днем рождения на праздник Покрова Пресвятой Богородицы, когда бабушка утром будила и подводила к окну, за которым тихо падал на темные поля за рекой первый снег, бережно накрывая стылую землю тонким белым покрывалом. Лето Саша Цыплаков, как все советские дети, частью проводил в пионерском лагере, частью в деревне, где оно пролетало мгновенно, щедро потраченное на походы в лес за грибами и ягодами, рыбалки, купания, ночные костры, обязательные огородные работы и ответственную помощь на покосе. Длинные летние каникулы на время освобождали от детских проблем в школе и во дворе, знакомых всем мальчишкам, от необходимости в драках отстаивать свое достоинство и независимость. В гостях у бабушки сначала в Покрове, потом в Воскресенске свобода была полной и ничем не омраченной.

Лето давало еще один драгоценный для русского пейзажиста душевный опыт - опыт сиротства, одиночества, бесприютности и беззащитности. Всем детям, разлученным с родителями, пусть ненадолго, знакомо это трагическое чувство оставленности, отсутствия родительской любви. Сегодня Цыплаков вспоминает, что в детстве именно в эти моменты он находил утешение в природе, чувствовал ее любовь к себе. Замечательно, что почти все живописцы творческого объединения «Романтики реализма» в раннем детстве, даже если были городскими детьми, в силу разных жизненных причин росли в деревне, в свободном общении с природой, и это обстоятельство в сочетании с живописным талантом определило их творческую судьбу.

Природа растит художника бережно, как мать, одаривая всеми своими богатствами и счастьем свободы. Для Александра Цыплакова она с детства не просто среда обитания, а второй дом - любимое обжитое пространство родной земли, накрепко связанное с печалями и радостями человеческой жизни. В творческое состояние любви к природе и восхищения ее красотой, которое является эмоциональной основой пейзажа, он вошел задолго до того, как узнал о существовании этого живописного жанра.

Советские школьники шестидесятых годов были, вероятно, последним поколением, чье детство прошло под знаком классического искусства, особенно русского. Поездки всем классом в Третьяковскую галерею и Музей им. Пушкина, в московские театры и консерваторию, музеи-усадьбы Абрамцево, Поленово, Кусково, Останкино, Архангельское входили в школьную программу «внеклассного воспитания». Третьяковка с любимыми залами Сурикова, Саврасова, Левитана, Серова, Коровина, Нестерова тянула к себе Цыплакова, как магнитом, и уже с восьми лет он ездил сюда самовольно-тайно, понимая, что родители одного в Москву не отпустят. Что мог самостоятельно понять мальчик в сложнейшей системе реалистической живописи? Понять - немного, но почувствовать душевность и эмоциональное богатство русского пейзажа, безусловно мог и, возможно, сильнее, чем взрослый. Убеждение зрелого мастера в том, что главное в живописи - светлые чувства, объединяющие художника и зрителя, зародилось в детстве и основано на личном опыте восприятия и постижения изобразительного искусства.

В квартире его родителей долгое время висела репродукция картины А.К. Саврасова «Грачи прилетели», подаренная родственниками отцу на юбилей. Подарок по тем временам был необычный и дорогой - в золоченой раме, в натуральную величину, на холсте с хорошей цветопередачей эта печатная копия была значительно лучше невнятных альбомных публикаций. Укачивая маленькую дочку, я полгода ходила мимо нее к окну и обратно, глядя то на реальный пейзаж, то на саврасовских деловитых птиц, низко плывущие облака, уютную церковку и потрясающего объема печальное пространство за ней: поля, дальше - холмы, еще дальше - леса, еще дальше - опять поля и за ними в дальней дали - полоска леса на горизонте. Никакой прикрепленной к этой картине искусствоведческой «радости весеннего обновления» я не чувствовала - только тревогу и пронзительное, до слез, чувство любви к этой земле: так в детстве любишь маму, тайно зная, что без нее жизни нет.

Много лет спустя именно А.К. Саврасов помог нам в разработке концепции выставки современной русской реалистической живописи «Романтики реализма» (Москва, ЦДХ, декабрь 2007 - январь 2008). Великий русский живописец включил в пейзаж любовь к природе не только как сильное и сложное чувство, но и как единственно возможную творческую позицию: «Если нет любви к природе, то не надо быть художником», - говорил он своим ученикам (1). Уникальный «метод любви» Саврасова, создавшего «пейзаж настроения», лежит в основе традиции романтического реализма, воплотившего в искусстве характерные черты русского национального мировосприятия: эмоциональность и отзывчивость, открытость и восприимчивость, любовь к Родине и стремление к совершенству. Он был усвоен следующими поколениями русских художников, и прежде всего И.И. Левитаном, поднявшим пейзаж на еще более высокий уровень - сакральный. Его картины - это поэтические псалмы мирозданию: «Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник» (2).

Совершенно иначе, чем принято в современном искусствознании, А.К. Саврасов понимал проблемы формы и стиля, считая основным фактором живописи отношение художника к природе: «Только любя природу, учась у нее, можно найти себя, свое. Манер живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту…» (3). Пленэр, введенный Саврасовым в учебный процесс Московского училища живописи ваяния и зодчества, к середине ХХ века стал вполне самостоятельным жанром в «московской школе».

Любовь дает живописцу свободу в художественном выражении восхищения красотой природы: проблемы стиля как пластической системы подчиняются поэтике пейзажа, и это обстоятельство делает «язык» живописи бесконечно разнообразным, потому что главное в романтическом реализме не форма «высказывания», а художественный образ мира. Без него нет искусства живописи, нет его чуда – о ж и в л е н и я изображения, нет пространства, света, цвета, дыхания жизни; без него мы видим только краску на холсте, то, что В.Г. Цыплаков называл «мертвопись».

Содержание понятия «художественный образ» в романтическом реализме настолько значительно, что изображение не может быть искажено формальной небрежностью или произвольной трактовкой. Эта ответственность перед Создателем требует от художника предельно честного отношения к своему творчеству: «…ни одну картину я не написал, не проверив тысячекратно то, что собирался написать, что это - правда и только правда, и иного быть не может», - утверждал Аркадий Пластов (4).

Свобода любви в романтическом реализме не имеет ничего общего с модернистским произволом. Уважая и ценя творческие достижения предшественников, художник берет из сокровищницы традиции то, что ему близко и дорого, создавая собственный живописный язык, самобытно выражающий особенности личного и в нем - совершенно естественно - национального мировосприятия. Понятно, что обычная искусствоведческая методика изучения творчества «Романтиков реализма» по формальным признакам «не работает», здесь нужен принципиально другой подход: не регистрация общих для всех живописцев направления профессиональных «приемов», а реконструкция мировоззрения каждого мастера.

«Реальность и живопись связаны между собой личностью художника. Прежде всего он должен создать себя, - сказал Александр Цыплаков в одном интервью, - создать свою систему художественного мышления» (Далее в тексте - все цитаты без ссылок взяты из стенограммы интервью с А.В. Цыплаковым). Это задача настолько сложная, что ее решение требует не только ответственности и последовательности, но и определенного образа жизни.

Александр принадлежит поколению пятидесятилетних. Среди его ровесников много успешных бизнесменов, менеджеров, специалистов, но не меньше и просто «выживших» в жестких условиях времени «первичного накопления капитала», сменивших по необходимости вместе с профессией и жизненные ориентиры. Нельзя сказать, что молодым художникам, получившим традиционное художественное образование в 80-е годы прошлого века, в период распада Советского Союза было труднее, чем остальным, - рушились все социальные и экономические конструкции социализма, но раз покинув сложнейшую профессию живописца, требующую от человека специфических, тонких психо-физических «настроек», вернуться в нее было практически невозможно - бурная река жизни далеко уносила от идеалов молодости. Цыплаков вернулся. Любовь к живописи оказалась сильнее соблазнов действительности.

Живописец - это профессия, захватывающая человека целиком. Она выходит за границы теоретических знаний, технических навыков и становится образом жизни, «обремененным» особым, напряженным в и д е н и е м красоты мироздания, которое невозможно «включить» во время работы и «отключить» на отдыхе. Основоположник романтического реализма А.К. Саврасов считал «умение видеть красоту» главным качеством пейзажиста. Оно подразумевает древний, практически не используемый современной цивилизацией способ познания мира через сосредоточенное изучение видимого образа объекта или явления, который не только служит верным доказательством их реальности, но и содержит в себе всю информацию о них. В Евангелии от Иоанна книжное знание о мессии подтверждается фактом видения, который становится решающим аргументом в свидетельстве Иоанна Крестителя о Спасителе: «Я не знал Его; но Пославший меня крестить в воде сказал мне: «на кого увидишь Духа сходящего и пребывающего на Нем, Тот есть крестящий Духом Святым»; И я видел и засвидетельствовал, что Сей есть Сын Божий» (Иоанн, 1;33,34). Христу, по Его природе, даже не обязательно заранее знать что-либо о человеке, Ему достаточно увидеть его, чтобы узнать о нем сразу все: «…Иисус же взглянув на него, сказал: ты – Симон, сын Ионин; ты наречешься Кифа, что значит: «камень» (Петр)» (Иоанн, 1; 42).

За 400 лет до рождества Христова греческий философ Платон создал учение об идеях - реально существующих прообразах вещей, их вечных и неизменных сущностях, постигаемых не чувственно, а лишь духовно на основе врожденной способности воспоминания о них - оно также основано на созерцании, поскольку само слово idea в греческом языке означает «зрительный образ, наглядный образ», то есть этимологически связано с видением.

Вероятно, способность такого совершенного видения, то есть ясновидения, существует в человеке изначально, но находится в «скрытом» состоянии по причине греховной испорченности, способной использовать это благо во зло другим людям. Только в искусстве - сотрудничестве человека и Создателя в сохранении и преумножении красоты в нашем мире - ясновидение не просто возможно, но совершенно необходимо. В русском языке есть определение того, что не нуждается в доказательствах своего существования, что «явно, ясно для ума, верно, несомненно», что видят все люди одинаково - «очевидное», видимое очами (глазами). Нет ничего более очевидного в нашем мире, чем природа, но нет и ничего более сложного и непостижимого, чем она, поскольку очевидность при внимательном изучении оказывается лишь поверхностью таинственных глубин реальности.

Пейзажистов без творческого ясновидения не бывает - его отсутствие нельзя спрятать за «приемом» или «креативом», именно оно позволяет живописцу создать художественный образ, открывающий прекрасный замысел Творца о мироздании. Радость этого открытия ни с чем не сравнима. При этом самым сложным и «трудоемким» в живописи оказывается путь художника классической традиции: чем меньше в его творчестве надуманного и разного рода условностей, чем больше смирение перед видимым образом мира, тем точнее и тоньше должно быть настроено на красоту его мировосприятие.

Прежде чем стать художником, Александр Цыплаков получил специальное образование в Московском инженерно-физическом институте. Для него красота научных законов физики и математики, не известная искусствоведам и художникам, является доказательством того, что это очень сложное понятие - не только эстетическая категория, но и проявление универсального божественного принципа устройства мироздания как живой системы, доступное человеческому восприятию и пониманию. Она, как печать, запечатлевает все, что призвано Творцом к жизни, но ее невозможно «рассчитать» и воспроизводить потом в каждой картине механически, как невозможно искусственно создать пусть самое простое, но живое существо, прекрасно зная, из каких частей и материалов оно «сделано». Древнегреческая история о скульпторе Пигмалионе и сотворенной им Галатее - это поэтическое изложение фундаментального закона искусства: даже совершенная художественная форма мертва, если создана мастером без любви. Любовь в искусстве проявляет свою первозданную сущность божественной энергии жизни, которой наш мир создан и только ею существует: «Любовь никогда не престает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» (1 Кор., гл.13.8), - утверждал апостол Павел в послании к христианам Коринфа. Именно она объединяет видимую и невидимую части мироздания в единую реальность и в жизни, и в искусстве.

Цыплаков убежден, что «живопись не терпит «холодного сердца», только горячее чувство художника оживляет краску на холсте, но оно не отменяет и не заменяет технического мастерства, умения владеть всеми богатствами живописного языка, накопленными европейским изобразительным искусством».

Продолжение статьи - часть 2

Литература
1. Алексей Кондратьевич Саврасов. К 175-летию со дня рождения художника: Альбом.- М.: Государственная Третьяковская галерея, 2005. – с. 35.
2. Из письма к А.П. Чехову. Весна 1897 г.- в кн.: Исаак Левитан. К 150-летию со дня рождения. Альманах. Вып.267. СПб: PalaceEditions, 2009. –с. 10.
3. Алексей Кондратьевич Саврасов… - с. 35.
4. Аркадий Александрович Пластов. Альбом.- Л.: «Художник РСФСР», 1979.- с. 10.