«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

"Возвращение ушедшего"
(о творчестве Сергея Гавриляченко)
Александра ЮФЕРОВА
Журнал "Юный художник".№2
01.02.2012

И в простоте событийно-повествовательных, и в насыщенности эмоционально-драматургических, и в сложности многопланово-смысловых аллегорических полотен живописца Сергея Гавриляченко, показанных в октябре 2011 года на его персональной выставке, парадоксальным образом соединились самые, казалось бы, непримиримые конструктивные оппозиции современного художественного процесса – живая образность, традиции гуманистической классики, пластический пространственный концептуализм современных арт-проектов. Гармонически соразмерный экспозиционный ансамбль драгоценно живописных станковых тематических картин равно утверждал и авторскую приверженность творческому символу веры – «Реализм, национальность, народность» демократов-передвижников и критерии безукоризненности Мастерства школ Большого стиля; здесь трагический эпос созвучал самой тонкой лирике; нокаутирующая, подобная кичевой, экспрессия маскировала присутствие возвышенно-несказуемого, и в выражении непостижных уму масштабов извечного противоборства хтонических и божественно-человеческих сил, и мегатонных шагов истории художник неизменно добивался степени пронзительно личного переживания её документально-значимых мгновений «здесь и сейчас».

…Здесь и сейчас, собственными глазами увиденные с низкого, бреющего полета, раскинулись рядом, словно бы вдруг заснув на вздыбившейся вытоптанной земле, убитый казак в чёрном и его верный боевой конь («Убитый казак», 1985). Здесь и сейчас всё напряженнее сжимается переживаемое, как данность личного опыта, последнее мгновение перед смертельной сшибкой в яростной сабельной атаке скачущих в свой последний бой последних всадников разгромленного белого полка навстречу лавине победоносной конницы красных («Последняя атака», 1999); и вдруг пробудившимся обостренным внутренним слухом слышался неумолкающий шелест набегающих на безжизненные каменные берега чужого острова волн чужого моря в давящем каменном безмолвии стоящих плечом к плечу, живущих только надеждой на чудо возвращения, казаков-эмигрантов («Изгнание. Лемнос», 2002).

Казачья тема – стержневая для творчества Сергея Александровича Гавриляченко, родившегося в 1956 г. в советском городе Шахты Ростовской области, до своего переименования бывшим поселком Александровом-Грушевским на земле Войска Донского, и своими жизненными корнями связанного с этой легендарной землей. И именно через художественное познание своей казачьей малой родины он пришел к теме Великой, или просто Родины. Вступив на путь профессионального служения искусству в 1980-е гг., в эпоху «брежневского застоя», молодой живописец начал его с «отчаянного авангардного бунта» [1] против идеологизированно-суррогатного официозного «реализма», дыхание которого коснулось и казачьей тематики. Эпически развернутая в «Тихом Доне» и «Поднятой целине» М. Шолохова, в изобразительном советском искусстве новейшая история русского казачества весьма жестко регламентировалась установками черно-белых классово-политических критериев. Поэтому, обратившись к ней, С. Гавриляченко сделал второй крамольный и, очевидно, главный в своей творческой жизни ответственный шаг-выбор, открыв поистине неисчерпаемый источник творческого вдохновения и одну из фундаментальных тем отечественной истории и культурологии. Поэтому такой близкой и актуальной стала впоследствии для него «проблема эпистрофи», возвращения к исконным родовым корням, поднятая еще античными авторами в исследованиях поэтики Гомера и Гесиода.

Ведь именно казаки, на протяжении столетий уходившие на вольные земли от всё усиливающегося гнёта крепнувшей Империи, сохраняли и сохранили вплоть до начала XX века («Последнее лето. 1913 год», 2008) в своем жизненном укладе и обиходе, пусть и в свернуто-законсервированной форме, традиции исконно русской народной культуры, и пронесли через время нравственный кодекс доклассового братского русского психотипа. Именно эти ценности и исторический опыт казачества осознавались молодым художником поколения «Новой Русской Смуты» - когда время ставило вопрос о характере и сути национальной русской идеи, долженствующей вновь объединить общество – истинно достойным и настоятельно актуальным предметом художественного творчества. Окончив МГХИ им. В.И. Сурикова, пройдя все еще традиционно строгую реалистическую школу, поверив в реализм настоящий и живой, молодой Гавриляченко нашел себя в сфере монументальной живописи. Его выстроенные мощными условно-декоративными планами росписи («Исторические казачьи песни», 1984; «Казачья памятка», 1988), перекликающиеся в своей стилистике и с колористически-пространственными решениями древней русской иконописи, и красочной стихией русского народного творчества, одухотворяет самая искренняя влюбленность в яркий уникальный мир прославленного в отечественной истории братства свободных воинов, исстари стоявших добровольным сторожевым заслоном по необъятному пограничью евразийской Руси.

Все ширящийся с течением лет станковый казачий цикл включает в себя и торжественные живописные «оды» во славу русского – казачьего оружия («Донские генералы в Париже», 1987; «Иловайские», 1987; «Вихорь-атаман», 1992; «Парижский мир», 1996 и др.), и горестные поминальные плачи по погибшим в близких и далеких краях, часто не погребенным бойцам («Убитый», 1996), и трагические свидетельства тотального этнического геноцида, и времен Гражданской войны, и коллективизации, которая «проходила на Дону, как вторая Гражданская» [2] («Отступ», 1993; «Тайное погребение», 1993; «Исход», 1992-2004 и др.), и обрядовые сцены проводов казака в далекий поход («Стремянная», 1991, 1994, 1999, 2000; «Ночное прощание», 1995; «Проводы», 1997; «Казачьи проводы», 1999; «Осень. Проводы», 2002), и изображения счастливых мирных семейных ритуалов («Постриги», 2000, 2002).

И даже свой особый отдел, посвященный воспетому еще молодым Львом Толстым абсолютно не сентиментальному, спартански стоическому, хранящему в себе память магического матриархата, женскому казачьему характеру «Перепляс» (2008) , «В степи», «Соперницы» (2000).

Можно только удивляться, какими поистине чудесными обстоятельствами в «лихие 90-е» годы, когда на Русь «двинулся Интернационал Тьмы» [3], могла состояться творческая личность такой целостной и яркой классической позиции и такого мощного национально-патриотического наполнения. Менее всего творчество этого мастера может быть отнесено к тому якобы узко-сектантскому в мире победившего постмодернизма толку «этнического реализма», о котором-таки стали поговаривать ангажированные идеей глобализма «мэтры». Напротив, творческий поиск С. Гавриляченко именно вписан во все ширящийся контекст русского духовного сопротивления; он опирается на фундаментальный базис ценностных накоплений отечественной и мировой художественной культуры и несет в себе самую масштабную эстетико-культурологическую проблематику.

Но в ее изучении необходимым камнем преткновения для исследователя остается проблема адекватного прочтения «странно-неоднозначных» смыслов сюжетных композиций художника. Мне сразу же пришлось столкнуться с этой проблемой при первой же «встрече с Гавриляченко» на юбилейной выставке СХ РФ в память 60-летия Победы в Великой Отечественной войне, где было экспонировано его небольшое полотно «Вдовушка». И по названию, и по фабуле оно прямо корреспондировало знаменитому жанровому полотну П. Федотова, но по образному строю принципиально от него отличалось. Всё в этой изображенной строго в профиль, в иконной перспективе с низким поземом, высокой женской фигуре в традиционной старорусской траурной одежде, одиного молящейся в выжженной солнцем степи о погибшем в дальних краях - или у самой вот этой степной дороги – муже, говорило о несломимости казачьей жизнестойкости еще старого закала. Если бы не постепенно прочитываемый скупо-неброско моделированный психологический рисунок сухого бледного лица, привычного к умственной работе интеллигентного человека; если бы не образная трактовка средовой компаненты композиции – как некоего гигантской пространственности и плотности, странного, иррационального марева, из глубины которого вдруг «соткалась» эта скорбная вестница всеобщего горя и бедствий; если бы не невозможные в старо-казачьем быту рассыпанные по земле, подобно боттичеллевским розам и лилеям, надломленные заморские гвоздики…

«Вдовушка» (2004) – предшественница больших современных тематических картин С.А. Гавриляченко, с явственно прочитываемой аллегорически-пророческой интонацией, связанных с собственно историческим казачьим циклом – именно и о Чеченской войне, и, может, о грядущих войнах XXI века. Именно о них говорит получившая определение мифологической крупноформатная композиция «Всадники» (2000), апокалипсически-библейскую тему которой прямо продолжает впервые показанная на октябрьской выставке, вроде бы на собственно античный сюжет написанная картина «Суд Париса» (2005).

Шокирующей странностью своих в-себе-перетекающих изобразительно-смысловых трансформаций она даже превосходила, вернее – развивала вызовы другой предшествовавшей ей, мирискуснически и даже по-сомовски стильной, изысканно-красивой, редкой в творчестве художника счастливо-пророческой композиции «Парижский мир» (1996). Фактически к этому суммирующему и обогащающему образные открытия более ранних работ казачьего цикла, типологическому множеству Больших полотен пророческого жанра, в которых современный русский живописец заговорил древним дельфийским туманно-неоднозначным языком «ускользающих указов», следует отнести и абсолютно немифологический современный перефраз опять федотовского шедевра – «Сватовство майора» (2009), «Ночь. Взошел Марс» (2009) и «Странника» («Пана») (1996). А также и «Бог войны. Памяти отца» (2010), и малый натюрморт «Часовой. Утро моей Родины» (2010) с фигуркой Сталина каслинского чугунного литья на антикварных советских часах. Да и весь его «Опольский цикл» великолепных в своей сияющей смальтово-плотной живописности «пейзажей настроения», неизменно несущих в себе неясно тревожный подтекст и разлитое в мареве наэлектризовано-сгущенной воздушной стихии ощущение висящей томительно затянувшейся паузы. А также совсем уже не поддающийся рациональной жанровой аттрибуции автобиографический архитектурный пейзаж («Московский вечер. Церковь Сергия Радонежского», 2009), полный незримо разливающимся в благовестной тишине тонким светом созерцающей мир души художника, которой было суждено полюбить Россию.


Казачьи проводы, 1997

Постриги, 1994

Пасха, 2004

Казачьи проводы. Стременная, 1999-2000

Ночь, 2007

1913 год, 2005-06