«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

"Ирина Старженецкая. Цвет животворящий"
Людмила ЦЫПЛАКОВА и Александр ЦЫПЛАКОВ
Журнал "Диалог искусств"
01.04.2010

«И вот благовестие, которое мы слышали от Него
и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы».

Первое соборное послание Святого апостола Иоанна Богослова.
Гл.1,5.

Живопись Ирины Старженецкой не признает классический тонально-колористический канон, сохраняя при этом то основное качество, которое преображает краску на холсте в подлинное искусство – в ней «жизнь жительствует». Это яркое исключение неопровержимо подтверждает «правило»: именно свет и цвет составляют само существо живописи. Рисунок в пластической системе Старженецкой имеет самый общий характер и часто погружен в цвет - иногда почти, иногда полностью, являясь основой композиции. Тем не менее, образ мира в ее картинах легко узнаваем, совершенно органичен и настолько убедителен, что не остается никаких сомнений в праве мастера свободно выбирать художественные средства для реализации своего замысла.

«Жизнь богаче воображения. Я ничего не способна придумать, втиснуть мир в свою идею, пока не увижу ЭТО наяву…»,(1) - такая бесхитростная простота творческой позиции при внимательном изучении оказывается сложнее любых концептуальных изысков, потому что видит Старженецкая совершенно иначе, чем большинство даже вполне искушенных в изобразительном искусстве людей. Она – живописец, человек беззаветно влюбленный в совершенную красоту цветового образа мира. Эта любовь - «сердечная», горячая, бескорыстная - пронизывает все существо художника, открывая в нем особые возможности восприятия: способность не только видеть все многообразие цвета, его градаций, тонов и оттенков, но и чувствовать их таинственную связь с душевной и духовной жизнью человека. Живописцами рождаются, но не всегда становятся, этот редкий дар как зерно евангельской притчи должен попасть на «добрую землю», что и произошло, к счастью, в судьбе Ирины Старженецкой. С точки зрения «укорененности» в искусстве ее жизнь может служить эталоном. С момента рождения в семье художников Александра Сегала и Тамары Старженецкой и до сегодняшнего дня она неразрывно связана с музыкальным театром. Рисовать она начала раньше, чем говорить, и ее детские рисунки вдохновлены работами мамы – замечательного театрального художника, известного в 50-е – 70-е годы постановками в Большом театре и во многих других театрах «по всему Советскому Союзу». С середины 60-х годов Старженецкая работает как художник-постановщик вместе с матерью, а затем самостоятельно. Родственная, почти «генетическая» связь с музыкой и театром обогатила живописный дар Ирины Старженецкой: в ее картинах драматическая напряженность действия является одной из основных характеристик, а цветовая гармония соотнесена с музыкальной, и живопись имеет сложное оркестровое звучание. Такая тонко настроенная на красоту система мировосприятия, конечно, сильно отличается от обычного зрения и позволяет «увидеть наяву» то, что скрыто за плотным занавесом повседневности.

Мы с большим интересом наблюдаем за творчеством Ирины Старженецкой с середины 70-х годов, когда на московских выставках впервые увидели очень красивые, сложные по цвету и пластике пейзажи, картины и портреты. Они сразу понравились своей пространственной глубиной и сосредоточенной созерцательностью. Вокруг шумели, эпатировали, декларировали и разоблачали, а Старженецкая внимательно, с любовью вглядывалась в природу («Крым. Тополевка», 1973 г.), людей («Шаховской с детьми», 1978 г., «Портрет В.Попкова», 1974 г., «Комелин», 1979 г.), людей в природе («Игра в городки», 1971г.).

Стало ясно, что она очень интересный и серьезный живописец. Особенно запомнились гурзуфские пейзажи с берегом и морем, в которых клубилась загадочная многоцветная субстанция, то сгущаясь до твердости камня, то переходя в бесконечную, зыбкую плоскость воды, то соединяя их пропитанным морской солью воздухом. Позднее Старженецкая напишет об этом периоде: «В середине 1970-х я совершила для себя открытие, что пространство холста – это не плоский прямоугольник, что его можно, нужно проломить. Просунуть внутрь руку, голову, уйти в небо, в горизонт, в реку. И вот это пространственное разрушение плоскости меня захватило».(2) Живопись владеет Старженецкой полностью, становясь всепоглощающей страстью, и этим фактом обусловлено все, что происходит в ее судьбе – встречи и отношения с людьми, события и путешествия, открытия и утраты – все начинается в живописи, обретает в ней свою истинную ценность и ею же завершается. В творчестве любого художника есть периоды становления, развития, иногда угасания, как в любом процессе, связанном с жизнью. У Ирины Старженецкой они определяются не проблемами ремесла или разработкой темы, а полным погружением в изучение еще неизведанных созидательных возможностей красок и холста. Сделанные в результате этой напряженной работы открытия глубоки и серьезны, они долго переживаются, оставаясь в ее творчестве навсегда.

За тридцать лет многое изменилось в живописи Старженецкой, но характер пространства остается тем же. Его связь с топографией или местом минимальна, в нем не действуют законы гравитации. Оно никогда не бывает замкнутым: иногда просто гостеприимно открыто для зрителя, но чаще проявляет мощную активность урагана – не успеешь осознать, что происходит, как уже летишь с восторгом и замиранием сердца над реками, полями, лесами за горизонт, в расплавленное золото небес («Вечер в Тарусе», 1981 г.).

Пространство в ее картинах самодостаточно, это фактор вечности – оно констатирует относительную и абсолютную конечность присутствия в мире объекта изображения: облако может уплыть и раствориться в воздухе, птица - улететь и погибнуть, человек - уйти и умереть, река - изменить русло и иссякнуть. Для Старженецкой важна непреходящая суть явлений, событий, предметов, людей, отношений - то, что неподвластно времени и участвует в бесконечном процессе жизни. Изначальная трагичность «скоромимоходящей красоты» всегда есть в ее творчестве именно потому, что внешняя, бренная красота оболочки в нем отсутствует.

Предельная обобщенность формы исключает объекты изображения из обстоятельств места и времени, и это бесконечно увеличивает их смысловую и эмоциональную емкость, поскольку при недостатке подробной визуальной информации у зрителя усиливается ассоциативное восприятие. Самое удивительное, что при архетипическом уровне изображения объекты в живописи Старженецкой никогда не становятся символами или знаками. Они обязательно сохраняют характерные жизненные черты и уверенно устраиваются в подвижных свето-цветовых границах своей формы: река течет, дерево растет, небо сияет, человек живет ( «Весна. Триптих» , 1989 г.).

Вообще, схематичность как принцип абсолютной завершенности, создания «общей готовой формулы» чужда не только ее творчеству, но и мировосприятию. Она очень любит жизнь, ей в голову не придет « поймать и приколоть» к холсту эту прекрасную «порхающую бабочку».

Движение парадоксально присутствует во всех работах Старженецкой в разной степени активности - от потенциальной возможности, до стремительного течения. Создается это впечатление очень просто – продуманно направленными движениями кисти в строго определенном ритме. Только повторить эту технику не сможет никто, потому что она абсолютно авторская, в ней нет «механизма», который можно усвоить и включить «конвейер». «Вообще, если хоть что-то получается, это большая тайна, - говорит Старженецкая. – потому, что и воля здесь не поможет, только желание и ожидание. Однако мастерство складывается из чего-то пройденного, из суммы ошибок; повернешь кисть не в ту сторону, и все фальшиво. А верным прикосновением можно сделать так много, что ни одним словом не передать… И весь смысл - в искании. Счастлив тот, кто занят своим делом, но избави Бог нас от самоуверенности и покоя». (3)

Живопись Ирины Старженецкой – это истинный «мимезис», священный танец искусства, в котором художник «вдохновенно подражая» Создателю становится им на время в творческом процессе, оживляя красотой и гармонией нашу «траченную грехом и тлением» реальность («Лето. Диптих Рыбак. Пора земляники». 1985 г.). Ее творчество сакрально по сути: она создает свой мир цветом и способна воспринимать цвет не только на визуальном и эмоциональном уровне, но и на какой-то немыслимой глубине его существования в энергии света. Свет в живописи Ирины Старженецкой обретает полноту своей божественной природы и действует как сила воплощающая, извлекающая из небытия все реалии нашего мира. «Свет – бесконечность, движение, постоянное изменение формы, свет – течение времени…Цвет животворящий… Цвет освященный светом. Свет творит форму», - эти открытия Старженецкой не вписываются в существующую понятийную систему позитивистского искусствознания ХХ века. Она не философ и не богослов, но имеет право говорить об этих сложнейших феноменах потому, что ее знание о них не умозрительно, его источником является личный созидательный опыт истинного художника, которому в творчестве отрываются законы божественной гармонии мироздания.

Двенадцать лет, с 1989 по 2001 год Ирина Старженецкая и скульптор Анатолий Комелин участвовали в украшении двух храмов - Воскресения Христова в Тарусе и Вознесения Господня (Малое Вознесение) на Большой Никитской улице в Москве. Эта работа была вкладом православных людей в возрождение Русской Православной церкви. К этому времени оба были известны и уважаемы в художественной среде как глубокие, самобытные мастера далекие от канонов классического искусства. Все с интересом ждали, как сложатся их отношения с гораздо более регламентированными канонами церковного искусства. Скандала не случилось. Иконы и росписи стен, созданные Ириной Старженецкой, каноничны и на первый взгляд не имеют ничего общего с ее живописью. На самом деле, степень авторской свободы внутри канона поражает и вызывает в памяти фрески Мирожского и Снетогорского монастырей во Пскове, выполненные в разное время в разной манере на высочайшем уровне изобразительного искусства. Такая свобода – свидетельство живой веры - дается только очень одаренным мастерам, и тогда канон являет свою созидательную сущность, превращаясь из строго свода правил в богатый художественный язык, способный выразить чувство любви к Господу, людям и всему миру. Особенно отчетливо именно такое понимание канона видно в тарусских росписях, сделанных Старженецкой от начала и до конца. Целостность пространственного решения создает удивительное впечатление непрерывности Евангельской истории - вновь и вновь в нашей жизни повторяются те события, которые происходили в Иудее более двух тысяч лет назад, мы их не просто видим - мы их переживаем вместе с художником. В своей книге «Запад солнца» Ирина Старженецкая пишет: «Работа в храме во многом определила и живопись на холсте, а также понимание мира как благодарственного псалма, праздника, чуда краткости момента в вечности».(4)

Глубина и серьезность мировосприятия не уводят Старженецкую в созерцательную отрешенность, напротив, у нее очень личное отношение к миру как щедрому дару, по-детски заинтересованное и активное. Все, что ее поражает и волнует, тут же становится любимым, «присваивается» и вовлекается в творческий процесс воплощения в искусстве. Надо видеть Ирину Старженецкую в такие моменты – истинная Афина Паллада – сопротивление невозможно: ее созидательная энергия так организует время, события и людей, что в результате на свет появляется нечто совсем необыкновенное – художественный проект в виде трех книг: «Омар Хайям. Рубаи» (2007 г.), «Библейские холмы» (2009 г.) и «Начало бытия» (2010 г.), настолько интересный, что достоин отдельного исследования.

Собственно, это «не совсем» книги – все они объединены в одном формате особым строем внутреннего пространства. Каллиграфия Анатолия Комелина и живописные листы Ирины Старженецкой не просто существуют рядом на развороте как текст и иллюстрация – они взаимообусловлены как драматургия и сценография, и представляют собой цельное, удивительно гармоничное произведение искусства.

Рукотворность письма выявляет архитектонику текста: ритм и движение мысли автора, рождение образов и ассоциаций, поиск точных слов – все открыто для понимания. Почерк Комелина, - откровенно личный, взволнованный, не заботящийся о «красивости», как в письме к другу или родному человеку, - снимает отчуждение автора от читателя: между ними возникает доверие, и они становятся близкими людьми. Такой уникальный контакт напрямую - сквозь время, вне контекста национальной культуры, вероисповедания и множества других частных подробностей человеческой жизни становится возможен благодаря чувствам, воплощенным в живописи Старженецкой. Ничто не вечно в нашем мире – меняется климат и с ним природа, цивилизации сменяют друг друга, умирают культуры и языки, и только чувства человеческие неизменны. Любовь и ненависть, радость и отчаяние, желание и страх всегда были, есть и будут в жизни каждого человека, сближая всех людей в роде человеческом. В этом необычном художественном проекте Ирины Старженецкой синергия живописи и поэзии Омара Хайяма, живописи и Библии открывает новый уровень восприятия текста – уровень сочувственного понимания, гораздо более глубокий и полный, чем привычное чтение книги с иллюстрациями.

Формально все ее работы в этом проекте – книжная графика (бумага, акварель, гуашь, темпера), поскольку изначально готовились для печати. Но, по сути – это живопись. Присущий ее станковой живописи драматизм, щедрость, даже избыточность цвета не только сохраняются в масштабе альбомной страницы, но даже усиливаются, компенсируя предельную лаконичность рисунка и композиции. Довольно часто, особенно в листах к поэзии Омара Хайяма, в живописи остается только цвет, настолько точный и эмоциональный, что вызывает синестезию с совершенно определенными чувствами, выраженными в поэтическом образе.

Поэзия Омара Хайяма оказывается не гедонистическим гимном наслаждениям, как о ней принято думать, а трагической историей человека страдающего от неверия, от невозможности общения с Богом. Он всю жизнь стремится к вере, мечется между восторгом и отчаянием, но она не приходит, как не приходит по желанию любовь. Отсутствие любви и веры обрекает поэта на самое мучительное и неизбывное одиночество, такое тяжелое, что сам Творец не выдержал его и создал человека «по образу и подобию Своему», чтобы тот смог понять и полюбить Его.

В книге «Начало бытия» Священная история, рассказанная в переводе протоиерея Леонида Грилихеса почти «детским», наивным, скупым, но предельно точным языком, воплощена в точно таких же по характеру живописных листах Ирины Старженецкой. Нет пафоса, но и сложного чувства нет - простота «библейская» и в ней выявляется понимание бытия, как истории отношений человека с Творцом, которая движется любовью Создателя к непутевому Адаму и его потомству. Из поколения в поколение Он воспитывал человека, «взращивал» в нем способность любить не только себя, но и своих близких – жену, детей, родителей, братьев, свою семью, родственников ближних и дальних, живых и умерших, всех, кто входит в «родословие» и через него в народ. Иногда Он терял терпение, как в истории с потопом, но никогда не терял надежды и спасал не только единственного любящего Его человека - праведника Ноя, но и всю его семью и «каждой твари по паре», чтобы род человеческий не прекратился. Подробные и обстоятельные «повести» о том, кто кого родил и сколько прожил - это свидетельство любви и уважения к предкам, благодарность за жизнь. Способность любить «развивается» очень медленно, проходят столетия прежде, чем человек понимает ее значение в своей жизни.

Любовь между мужчиной и женщиной в «Песне песней Соломона» расцветает чувством прекрасного – весь мир, во всей красоте божественного творения вовлекается в отношения между любящими. Живопись Старженецкой - родственная «природным» поэтическим метафорам текста, многоцветная и динамичная вызывает ассоциации с праздничным танцем. По всей видимости, эта удивительно красивая глава Библии сохранила часть брачного обряда, своеобразное театрализованное представление - историю любви жениха и невесты, которую молодежь «рассказывала» гостям. Брак стал радостным священнодействием, ибо в нем по благословению Господа рождается новая жизнь.

Совершенно другой строй живописи в «Книге Руфи» – она эмоционально сдержана, подчеркнуто повествовательна и следует только за событиями. История жизни двух простых женщин – Ноэмини и ее снохи Руфи, начинается с трагической гибели семьи: один за другим умирают все мужчины, молодые - не оставив потомства. Ноэминь из любви отпускает вдов своих сыновей к их родителям, чтобы они могли вновь выйти замуж и обрести радость материнства, но Руфь, вопреки воле свекрови остается с ней, потому что любит и жалеет ее как родную мать. На первом листе три женские фигурки, силуэтные, почти прозрачные на фоне теплых вечерних холмов, печально расходятся в разные стороны: две и одна. На следующем листе путь продолжают двое. И далее перед нами разворачивается скрытое будничными отношениями и событиями действие любви, которая меняет не только обстоятельства жизни и судьбы людей, но и ход мировой истории, ведь внук Ноэмини, сын Руфи и Вооза станет дедом царя Давида и предком Иисуса Христа.

Совсем небольшая «глава» под названием «Предваряя Евангелие. Воскресение» завершает книгу «Библейские холмы» историей рождения у престарелых святых Иоакима и Анны дочери Марии, любовь которой к Господу была столь чиста и сильна, что стало возможным рождение Сына Божия. Здесь Старженецкая следует канонам православной иконописи и не только потому, что эти каноны есть. Они позволяют ей сдержанно, но глубоко передать отчаяние бездетных супругов, их любовь и верность друг другу, их смирение и надежду на чудо, которое случается, когда все законы естества работают против него. Сине-голубой «богородичный» цвет властвует во всех сюжетах, цвет христианской надежды на спасение и воскресение в новом мире – «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильниках, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их…». (5)

Художественный проект Ирины Старженецкой, в котором так много и по-новому сказано о любви, как божественной энергии жизни, появился в наше время не случайно. Если оценивать состояние современной цивилизации с точки зрения духовного здоровья человека, то перспектива открывается апокалипсическая, поскольку, «по причине умножения беззакония, во многих охладела любовь».(6) Кто знает, можно ли еще вернуться к спасительным ценностям искусства и религии или «точка возврата» уже пройдена человечеством?

Из истории известно, что выход из кризиса всегда начинается с возрождения идеалов красоты и гармонии. Ирина Старженецкая – художник Возрождения - по глубине миропонимания, эстетическим и этическим принципам творчества, богатству живописного дара и широте художественных интересов. Тем не менее, в ее творчестве все «отклонения» от станковой живописи – это путешествия живописца в сопредельные области искусства, они обогащают ее новыми впечатлениями, но она всегда с радостью возвращается домой, к холсту и краскам.

Понятно, что вопрос о «направленческой» принадлежности творчества Ирины Старженецкой совершенно праздный. Ей не грозит постмодернистский суицид самоустранения художника из искусства - ее «ничем не заставишь отказаться от живописи и собирать инсталляции».(7) Модернистский соблазн «быть к а к боги» и создавать нечто абсолютно новое, небывалое, - с точки зрения живописца очевидная нелепость: изобрести «новый», не существующий в природе цвет в принципе невозможно, как и отказаться от прекрасного образа мира, с любовью сотворенного Богом для человека.

Для Ирины Старженецкой искусство является средой обитания, а живопись – способом существования в ней, поэтому она уверенно может сказать: «Все средства, чтобы передать образ мира в живописи – мои средства».(8) Не существует для нее систем координат в искусстве, она «…как беззаконная комета в кругу расчисленном светил». Можно только порадоваться ее появлению и полюбоваться необычной красотой.


Крым. Тополевка», 1973.

Игра в городки, 1971

Вечер в Тарусе, 1981

Весна. Триптих, 1989

Весна. Триптих, 1989

Весна. Триптих, 1989