«Манер в живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту» (Саврасов А.К.)



Статьи (О художниках):

"И ум, и чувство" (о творчестве Алексея Суховецкого)
Виктор КАЛАШНИКОВ
13.03.2007

Согласятся все – развитие искусства идет по пути отрицания существовавших форм. Порой то, то выступало как отрицающее, соседствует во времени и пространстве культуры с отрицаемым. Введенные «оттепелью» вольности в художествах быстро обрели своих носителей, и могло казаться, что складывалось подобие классической двухпартийной системы, когда есть более консервативные сторонники традиции и приверженцы обновления, ориентированные на либеральные ценности. К последним примыкают радикалы, для которых слом старого становится самоценным и самодостаточным. Меняются жизненные ориентиры, власть попадает в руки вчерашних оппозиционеров, и несколько лет, или десятилетий вызревает новая революционная ситуация. Но художественный мир не политика. Хотя и инерционней социально-экономических отношений. Советский строй еще жил, а вчерашние «гонимые» уже обрастали жирком званий и лауреатсв. А когда уж и остов прежней системы скрылся под волнами новых экономических отношений, продолжили существование стереотипы обновленческой идеологии сорокалетней давности: подозрительным должно казаться всякое явление, опирающееся на традицию; поддержанным должно быть все, что утверждает новацию. Уж и прогрессивные Америки-Европы нет-нет, да и поглядывают в сторону классических основ, но в России закрепившееся на командных высотах еще при советской власти шестидесятничество-семидесятничество дряхлеющей рукой продолжает размахивать революционным лозунгом поиска новых форм.

Тут можно и впасть в отчаяние, но русская земля рождает таланты универсальные, способные неожиданно, парадоксально реагировать на вызовы времени. К таки ярким личностям в художественном мире относится Алексей Николаевич Суховецкий. Он из поколения «восьмидесятников». Этот термин как-то не прижился в специальной литературе, скорее всего – из-за неудобства для сложившихся стереотипов. Ведь они утверждают, что нечто живое и оригинальное рождалось лишь в два предыдущих десятилетия, а далее наступил период пестроты и смешения, постмодернистского многократного цитирования, компиляции уже готовых схем, или механического воспроизведения давно известного и отработанного. Не вступая в бессмысленную дискуссию с подобной теорий, следует лишь отметить, что уж чему-чему, а направлению традиционной культуры в этом сценарии отводилась роль самая печальная, оно списывалось «с корабля современности» ввиду полной творческой импотенции, неспособности произвести что-либо новое на свет. Одним словом – лишенное сущности, лишается и имени.

На самом же деле, «восьмидесятники» если чего и лишенное, то это пафоса. Иногда позитивно-восторженного, иногда возвышенно-трагического, иногда обличительного. И очень часто чуть наигранного. Ушло и стремление расширить ассоциативно-смысловой уровень за счет стилизации, не важно кто при этом избирался образцом – «наш» Коровин, или «их» Ходлер, «наши» ОСТовцы, или их Пюви де Шаван, «наш» Шухаев, или «их» Руссо. Естественное освоение опыта предшественников носило в большей степени характер свободного осмысления, использования художественных идей в их самостоятельном значении, без привносимого контекстом смысла. Поколение, домысливавшее, достраивавшее себя в 1980-е годы, вообще не стремилось повторять и заимствовать, коль скоро меньше стремилось к экспериментам в области формы, но более к синтезу различных начал. Искусство становилось более сдержанным и созерцательным, одновременно чисто профессиональные вопросы пластики, пространства, цветового строя, света переходили в разряд мировоззренческих. Тем более что все перспективные явления искусства обращаются не к «отцам», а к «прапрадедам», которые видели символическое содержание за композиционными, колористическими, пластическими решениями. 

Так и в творчестве Алексей Суховецкого. Его произведения всегда являются рассказом. Уровень повествования можно определить по-разному: о неподвижности вещей, о течении жизни, об устремлении человеческой души. Одновременно нельзя не признать, что это и уход от повествовательности. Не в смысле пустоты живописного текста, или невнятности языка, может спонтанной, а может и преднамеренной. Дело в другом. При восприятии полотен этого художника зритель не идет по пути одномерной трактовки образа, но совершает сложный маршрут, сворачивая на боковые тропинки ассоциаций, воспоминаний, фантазий. Иногда художник сам ставит «указатели» на перекрестках смыслов. Иногда оставляет зрителю возможность дорассказать произведение. Во всяком случае, зритель Суховецкому нужен умный.

Взаимные ожидания зрителя и художника-восьмидесятника весьма высоки. В художнике XXI века привлекает помимо неотъемлемых качеств пластической и колористической одаренности еще и особый изыск, особая интеллектуальность и эрудиция. Можно было бы назвать это концептуальностью, но такой термин прочно закрепился за определенным направлением в искусстве. Можно было бы счесть это эстетством, но в современном языке данное слово более подходит к явлениям поверхностным, хотя и эффективным. Поэтому, оставив мудрому времени выработку соответствующего обозначения, отметим многокомпонентность, широту спектра изобразительно-выразительных средств, определяющих направление творчества Алексей Николаевича Суховецкого.

Например, в пейзаже. Жанр, давно занявший особое место в русской живописи, у Суховецского обретает то интимное, то эпическое звучание. Одна из наиболее любимых тем живописца – Москва. И здесь диапазон образов развернут от камерных, лирических сцен в старых, равно обыденно-уютных и романтически-волнующих дворах и переулках Первопрестольной, до монументально звучащих изображений одного из крупнейших и старейших городов мира. Небо над ним осеняется то управляющим квадригой Аполлоном с фронтона Большого театра, то небесным воинством, чьи составленные из облаков атрибуты напоминают ампирные орнаменты зданий. Эти высшие, одухотворенные сущности не просто обращены к мегаполису, но и противопоставлены своей величавостью его суете. А скульптурная лепнина старых зданий соперничает своей живостью с фигурами прохожих. Таково свойство живописи автора, как разновидность языка – причем языка развитого, - она в каждой законченной структуре несет антитезу основной мысли.

Соединение разнородного при абсолютной узнаваемости авторского почерка – характерная черта творчества Суховецкого. Так, натюрморт – наиболее «лабораторный» жанр, в котором полнее всего проявляется созидающая воля и устремления художника – представляет нам предметы в их вырастающей из внимательного вглядывания сложности. Подробность проработки формы идет от натурности восприятия, не препятствуя, вместе с тем, утонченной трансформации. В ней нет отказа от традиционной изобразительности или самодовлеющего стремления заинтриговать зрителя, но есть ощущение равновеликости для автора двух ипостасей искусства – натуры и творчества. И это  свойство проявляется на всех уровнях образной структуры. Например в том, как живописец акцентирует цветовую наполненность рефлексов, подчеркивая тем самым взаимосвязь и взаимовлияние предметов, выявляя возможности авторского переосмысления впечатлений. Во истину: в искусстве неразделимы natura naturans и natura naturata. Одновременно каждый натюрморт живописца является целенаправленно срежиссированной сценой с продуманными внутренними связями и разветвленными культурными ассоциациями.

Цвет, форма, тектоника композиций, решение специфических художественных задач, подобных воспроизведению пленэрных состояний, - все в творчестве Суховецкого ориентировано на цели глубокого и осмысленного обобщения, питаемого живым чувством и потому порождающего образы емкие, многогранные и, одновременно, открытые живому восприятию зрителя. Это альтернатива тупиковым ветвям современного искусства, конечно не единственная, но сущностно важная. Здесь путь движения живым сокам художественной культуры.

 

Права на материал принадлежат Галерее АРТ ПРИМА. Перепечатка возможна только с обязательной ссылкой на источник.


Соборы Переславля, 1995

Груши и молочник, 2005

Михайловский монастырь, 2001

Натюрморт с японской гравюрой, 2003

Осенний интерьер, 1992


Натюрморт с Пегасом, 2002

Уголок в мастерской, 1988

Останкино. Голубая гостиная, 2002